何处悲声破寂寥

    一

    京剧大师程砚秋先生之三公子、中央美术学院教授、已故学者程永江先生，历时20多年，精心编撰的《程砚秋演出剧目志》，是一部难得的京剧史史料，读完之后引起了我许多感想。对于中国传统戏曲，我完全是外行。一般而言，内行知道深浅，故言语谨慎，反之，越是外行越有话要说。说起这京剧，还真跟我的家乡文化和童年记忆有一些关联，因此先说说这个关联。

    我家乡地处吴文化和楚文化的交接部位，在鄱阳湖入长江处的湖口附近，也是赣鄂皖三省接壤地区。西北方向，隔江就是京剧声腔源头之一的“二黄”（楚地的黄冈和黄陂）原产地。东南方向，则是古徽州的乐平、婺源、弋阳一带，这也是京剧声腔源头之一的“弋阳腔”原产地。我老家好像不叫“弋阳腔”，而是叫“高腔”。村里每逢有红白喜事，或造屋安宅，都要请艺人来唱夜。请来的人有两类，一类是民间盲人歌手，他们唱的都是些古老的历史故事，比如“薛仁贵征东”之类，故事内容好听很重要，歌唱的声音好不好听则不重要。另一类就是唱“高腔”的人，歌唱者是身体正常且有歌唱才能的农民，他们的眼睛耳朵都完好无缺，歌唱的内容则是根据现场需要即兴编出来的，内容是否编圆了不重要，关键在于声音要高亢，嗓音要好听。在我的记忆里，那些歌词我一句也没听出来，只记得不时地传来尖锐高昂的呼喊声，“呀吚吚——”，声音直往天上钻，令人难以忘怀。后来我才知道，这种世世代代在我家乡一带流传的、充满了民间原始魅力的“高腔”，明代中叶就传到了北京，它在皇帝面前与高雅的“昆山腔”明争暗斗，后来经过相互改造、彼此融合，渐渐化入京剧声腔系统之中去了。尽管我不懂得京剧艺术之奥妙，但每每听到唱腔中尖锐高亢的声腔时，总是联想到童年时代，在老家昏暗的灯光下，昏昏欲睡之际，被尖锐“高腔”惊醒的时刻。

    此外，京剧演员的念白于我也颇有亲切感，它的发音方式，除了京韵之外，剩下的就与江西北、安徽西、黄冈东这个三角区（也是吴、楚、中原三种文化交接处）的发音方式接近。比如“小姐”这个词的念白，就接近我家乡发音方式，读如“Siao-Zie”；还有《锁麟囊》唱词“如意珠儿手未操”一句中的“如”和“珠”这两个字的念白，接近黄陂和黄冈地区的发音方式，读作“Rǘ”和“Zhǖ”。再如“何处悲声破寂寥”一句中的“处”，京剧念白就是江西九江、湖北黄梅、安徽宿松的发音方式，读如“Chǖ”。所以，每每听到京剧中非京韵部分的声腔，就像听到乡音一样亲切。

    其实京剧在我家乡并不流行，我从小熟悉的是黄梅戏和采茶戏，典型的江南农民美学之精华。等到我知道有一种叫“京剧”的东西时，已经是“文化大革命”时期了，那时的“京剧”全称“现代革命京剧样板戏”，《沙家浜》《红灯记》《智取威虎山》《红色娘子军》《杜鹃山》等，广播里、电影里天天播、天天放，耳濡目染，跟着哼哼也就会了。一出《红灯记》，从扳道工人李玉和的“手提红灯四下看”开始，一直唱到李奶奶的“十七年风雨狂怕谈以往”，最后唱到李铁梅的“粉身碎骨不交密电码”，一个人“生旦净丑”通吃，直唱得“西皮二黄”全无，完全唱成了红小兵的革命流行歌曲。现在想想，那哪儿是在“唱京剧”，那叫“毁京剧”。

    二

    京剧是我国传统文化中的瑰宝，它最主要的特点就是纯，追求艺术的纯粹性，不为一时一地的功利目的所诱惑；其次，它还具有广泛的民众基础，且价值观念具有超越时代的特点，能够为不同文化阶层和不同政治倾向的人所接受。因此，无论清代还是民国抑或新中国，都出现过大批的戏迷票友，上至宫廷贵族或者政府官员，下至普通市民百姓，什么身份和立场的都有。也就是说，艺术上的纯粹性、政治上的民主性、观念上的民间性，是京剧魅力永恒的奥秘。必须强调的是，艺术性是前提、是基础。

    这种艺术性，首先指向的是艺术形式本身，就京剧艺术而言，就是演员的“唱念做打”，以及相关的外围艺术形式（化妆、服饰、伴奏、舞台）。演员的“唱念做打”，又是核心部分，也是最能体现其艺术纯粹性的部分，它完全可以独立，无需依赖其他。比如“清唱”，甚至不需要布景或伴奏，通过演员的歌唱和表演传递情绪和情感，塑造艺术形象，并且充分调动观众的审美想象，演员和观众一起，共同完成一次艺术创造的过程。演员用自己的唱念做打、举手投足、眼神表情、声音念白，来表达艺术与现实、审美与功利、个人与众人等各种复杂的关系，并且令观众着迷。因此，京剧表演的“符号系统”，在处理艺术的虚构性和经验的现实性的关系上，为世界艺术史提供了有益的借镜。正因为如此，京剧艺术对演员的“唱念做打”基本功，提出了极其苛刻的要求，没有十年八年乃至更长时间的刻苦训练，根本就别想登上舞台。京剧艺术史显示，无论哪一位京剧艺术大师莫不如此。

    程砚秋就苦练了整整8年，从6岁练到13岁开始搭班演出，从武生练到花旦再到青衣。直到从艺12年之后的18岁（1922年），他才开始独立挑班，成立“和声社”。也正因为京剧对艺术形式的苛刻要求，导致京剧这个艺术门类内部的诸多限制，没有艺术天才和大胆革新的大丈夫气派，创门立派，难乎其难。程砚秋便属于既有天分又有勇气者。他唱青衣但不呆唱，将武生动作和花旦表演融为一体。他擅长表演但极有分寸，眼神流盼、举手投足，适可而止。他迷恋青衣的悲情风格，却又不排斥小旦的活泼。他钟情艺术虚构，又不丧失现实关怀的情怀。1927年，年仅23岁的程砚秋，被评为“四大名旦”之一，与梅兰芳、尚小云、荀慧生齐名，进入了他艺术上最辉煌的年代。

    在自己独创的诸多剧目中，程砚秋最钟情的还是《锁麟囊》，而不是《荒山泪》。或许《锁麟囊》最能够代表他的艺术特色吧，但从1950年代初开始到1958年逝世，他也只能演《荒山泪》了。我不是说《荒山泪》不好，都是程砚秋自己演唱的。但如果只能演《荒山泪》，别的剧目都不能演，那就显得荒唐。《荒山泪》之所以审查合格，是因为它的剧情叙事逻辑，与后来的“样板戏”的叙事逻辑有某种暗合之处。剧本的编写并不高明，两个大老爷们出门就被老虎吃了，事实上或许是必然，艺术上则是偶然。如果直接写成被地主老财或官府恶吏打死，再加“逼上梁山”的情节，那就是典型的红色经典叙事了。当然，程砚秋是京剧艺术家中思想观念比较现代化的一位，他的一些想法，与“五四”主流文艺界所主张的“为人生而艺术”的观念相吻合。但他也不认可“站在台上喊口号”的做法，还是主张坚守艺术底线。所以他念念不忘的还是《锁麟囊》。

    三

    回到《程砚秋演出剧目志》这本书上来。编者程永江先生，1959年毕业于前苏联列宁格勒（今俄罗斯圣彼得堡）的列宾美术学院美术史与美术理论系，原本擅长的是中西亚古代美术史，在大学里教授西方美术史，业余才从事京剧程派艺术史研究。尽管，这部著作是以他的父亲为研究对象，但因作者受过严格的学术训练，能够做到科学客观地使用材料，不被个人情绪所左右，难能可贵。比如，1927年北京《顺天时报》组织读者评选京剧“四大名旦”的史料就没有进来，因为它与“演出剧目”无关，属于“艺术传播史”的范畴。这也是本书选材严格的例证。一部《程砚秋演出剧目志》，时间跨度40多年，皇皇50万言，以编年史的方式编撰，辅之以实物（剧照、戏票、演员日记、报刊评价等），史料详尽严谨，图文并茂。不过，初看上去的确像一部“冷冰冰”的史料集：年月日、演出地点、演出剧目、票房情况等，但仔细阅读，从字里行间，可以看出作者对京剧艺术的感悟力，对艺术与社会历史和人生之关系的深入理解，还有对当时的文化和戏剧生态的客观呈现的史识。

    书中配了大量的图片，主要是演出剧照、戏票、说明书和唱词。这些都是难得的原始史料。最早一张戏票，是1917年3月24日的，13岁的程砚秋参与为龙泉孤儿院筹款义演，演出《朱砂痣》。票价：楼上散座50枚，楼下散座40枚，儿童票20枚，楼上包厢每间铜元80吊，“茶资随意”。票面提醒：“男女分座，风雨勿阻”。看看程砚秋组建“和声社”之后的一张戏单，时间：1923年6月18日白天，地点：前门外鲜鱼口之华乐园，男女分座，楼上和池子票价5角（相当于4斤猪肉价格），楼下2角5分，未设包厢，没有茶钱。再来看看1922年程砚秋第一次赴上海演出时的信息。从书中可以看出，10月9日至11月19日40天，一共演出了42场！演出地点主要在上海的“亦舞台”。来看一张戏票信息，时间：1922年10月12日晚上。地点：英租界三马路大新街口，票价分为1元4角、1元、8角、4角不等，另外加收香茗、手巾小账等杂费，不同座位不同价格。1935年4月16日在汉口“大舞台”演出《赚文娟》的戏票信息，地点：法租界辅堂街，票价：包厢4元（相当于20斤猪肉价格），正座1元。这些实物史料信息丰富，隐含着巨大的再解读价值，对其他研究领域也很有用处。

    在写这篇文章的时候，我看了拍成影像的剧目《荒山泪》《锁麟囊》等，其中《荒山泪》是程先生50年代拍摄的，《锁麟囊》是他的第三代传人录制的影像作品。不过，程砚秋的录音倒是很好找到的。我一边写着这篇文章，程砚秋先生演唱的《锁麟囊》的录音在耳边响着：“【西皮二六】春秋亭外风雨暴，何处悲声破寂寥……【流水】世上何尝尽富豪。也有饥寒悲怀抱，也有失意哭嚎啕。”时而细若游丝，时而水波骤起，时而如饮烈酒，时而如品香茗。听着听着，我这个戏曲外行仿佛快要入门似的。我想，这“悲声”能够打动我们，且经久不衰的原因，固然来自程砚秋声腔的魅力，来自所有京剧艺术家的世代努力，但更有着这“悲声”自身的社会历史根源，它是数千年中国文化“哀伤”之音的浓缩，也是中国人对悲苦命运“伤叹”之音的美学结晶。

    这“悲声”仿佛不是来自京剧演员的嗓子，而是来自所有人的心灵深处！