钱穆先生这样讲中国文学史

    用看惯了集中大批专家合编之文学史教材的眼光，来读钱穆先生（1895－1990）的讲课记录本《中国文学史》（天地出版社2015年6月版），一定会觉得有两大问题：一是讲述太简单，从上古讲到清朝，一共只用了不到二十万字，涉及的作家作品不多；二是结构不匀称，全文凡三十一篇，长的甚长，短的很短，而且中间跳跃得很厉害,例如关于中古文学，第十七篇讲建安文学，接下有两篇是《文章的体类》和《昭明文选》，而到第二十篇就开始来讲唐诗，整个魏晋南北朝就那么一笔带过了。宋代只讲词不讲诗。小说戏剧都谈得非常简单，他自己就检讨说“讲诗、赋、散文较详细，讲词、曲、小说则时间较少”（第330页）。如此等等。当今的文学史教师恐怕无法接受这种安排。

    但是我们要了解，旧时代的大学里没有严格的大纲，文科教师授课相当自由，所讲的内容无非是举例性质，这里有他自己的见解和心得，其余的内容，学生自会找书来看。一部中国文学史，内容太多太复杂，就是写成二百万字，二百五十万字，仍然不可能完备到毫发无遗。在有新意的地方多讲讲，其余一笔带过，其实倒也未尝不可。我读大学虽已很晚了（上世纪六十年代前半期），那时老先生们上课还是天马行空，专讲他的心得，还有各种书上没有的花絮，大家很爱听；至于那些按部就班的课，则开小差的比较多，反正书上都有，自己去看吧。钱先生讲中国文学史是他在所创办的香港新亚书院当院长的时候，一段在1955年秋至1956年夏，一段在1958至1959年间，那时新亚的学生无多，整个教学带有旧时书院的风格，外界总以为它是一间“野鸡大学”（详见本书刘悠扬《附记》引述叶龙的回忆，第355页），这里讲课尤其自由。

    所以，如果换一种眼光来看钱先生的这部《中国文学史》，则会觉得很有趣，别有洞天，且能得到不少启发。兹略举几点来简略一谈，与同好者商榷共赏。

    首先，钱穆很注意论述中国文学的基本特点，指点津梁，纲举目张。书中颇有深刻的见解，例如他讲《诗经》的赋、比、兴，其中发挥道：

    宋代王应麟《困学纪闻》引李仲蒙说赋、比、兴云：

    叙物以言情谓之赋，情尽物也。索物以托情谓之比，情附物也。触物以起情谓之兴，物动情也。意即无论是赋，是比，是兴，均有“物”与“情”两字。记的是物，却是言情。所谓托情、起情、言情，就是融情入景，故《诗》三百者，实即写物抒情之小品。中国人的抒情方法是叙物、索物和触物，不但《诗经》，即屈原之《楚辞》及汉时邹阳之辞，比物连类，也都是用这比兴的方法。

    俗语说：“万物一体。”这是儒、道、墨、名各家及宋明理学家都曾讲到的。意即天人合一，也即是大自然和人的合一，此种哲学思想均寓于文学中……（第14～15页）

    这就讲到根本上来了。中国文学的传统正在于情与物的互动相生，情与物乃是文学特别是诗歌的两个轮子。有人说中国文学的传统就是一个抒情性，这个提法恐怕未免失之于偏。独轮车不容易骑很远。写景叙事同样传统悠久。在散文里，除了情与物的相生互动以外，还有一个议论的传统，但诗里面不宜大发议论。我曾经写过一篇文章讲中国文学有两个半传统（详见顾农《从鲁迅杂文说到中国文学的两个半传统》，《文艺报》2012年10月19日第7版），就是说这样一层意思，那半个传统即指议论。

    钱先生讲中国古代最重视《诗经》以及《昭明文选》，甚至说只要读这两部书就够了（详见第136、183页），其深意其在此乎。

    中国文学的另外一大特色是它的工具性、实用性。钱先生在讲到《史记》时，指出司马迁“将文学与历史融合在一起，亦将文学与人生加以融合”，接下来又进一步提升到全局加以发挥道：

    中国的历史是应用的、实用的，诗歌（文学）亦是应用的、实用的。正如中国的艺术产生于工业，如陶器（有花纹）、丝（有绣花）与钟鼎（有器具、锅）等。并不如西方那样专门为了欣赏而刻画像。中国的艺术是欣赏与应用不分，应用品与艺术品合一，亦即是文学与人生合一。中国的古砚与古花瓶，是古董，同时又可使用，并不如西方般专为摆设之用。故中国之历史与文学始终是应用的。（第81页）

    其实传统的“文以载道”这一句话也就把文的应用性、实用性、工具性说得很清楚了。这是一个事实判断，怎样做价值判断则是另外一回事。

    钱先生是研究中国思想史的大家，他一向注意抓根本，讲大局。一般的文学史不大注意这个方面，这正是我们要好好向他学习请益的地方。

    第二，钱先生研究学问包括文学史，主张兼顾宏观与微观，尤重宏观，他说：

    几十年来，有要做专门学问的偏见，只重钻牛角尖的小功夫，却忽略了大的。

    观看手有两种方法，一是仔细的看手指纹，但另一种是看整个手。不能说只能由小处着手，当然用细功夫也是可以，但大功夫也是值得，今日中国最缺乏。（第333～334页）

    这个看手的比方打得亲切。文学史研究现在是越做越细微了，培养学生也往往以“细功夫”为主，这当然也是必要的，而“大功夫”甚少有人着手，未免失之于偏，弄不好很可能只见树木而不见森林，甚至只见叶脉而不见其树——只见到文学史上的某一小片段而前不见古人，后不见来者；只研究一个很小的小问题，而完全不管那周围的大问题。

    在讲到汉赋时钱先生就中国文学的全局发挥道：

    赋后来变成皇室的消遣文学，作为供奉之用，即成为御用的、帮闲的文学。司马相如作的赋，便是这一类作品，与屈原的赋成为相对的两大派，这正如唐代杜甫（入世的诗圣）与李白（出世的诗仙）一样。文学可分为超世的与入世的两派，而以入世的和人生实用的为佳。

    杜甫的诗不超脱，却是人生实用的，故其境界比庄子为高，庄子只是一位哲学家；陶渊明与屈原相比。陶为人退隐而不合作：故屈原、杜甫可说已达到中国文学的最高境界，而庄子、陶渊明则较次。（第66～67页）

    这样的估价自有其深刻的依据，其背后则是儒家的传统在起作用。

    在分析过《古诗十九首》中“玉衡指孟冬”那一首以后，钱先生发挥说：

    文学有其共相与别相，诗是文学，《古诗十九首》当然亦是。“共相”是共同性的。西方的戏剧有其特定的时空，是逼真的，悲剧是其最高境界。此特定之时空，可一而不可再；但最真实的却常是不可靠而有幻想性的。中国的戏剧则是脱离时空的，正与西方的相反，它是群性的，空灵的，中国的文学亦然。中国的道德与人生是在文学的共相中常在的，且有长远的价值；西方的则是暂时的，无价值的。（第108页）

    这里的价值判断儒家色彩甚浓，或可存而不论，而作为一个事实判断，是大有道理的：中国古代文学作品一般不大强调具体的时空，往往多写一种普遍存在的情景和感慨。

    在具体问题的论述中随宜地发抒诸如此类的宏观高论，是钱先生著作中常常会有的情形，也是他的著作总是能引人入胜之所在。

    第三，本书中多有关于文学史若干个案的精辟见解，足以发人深省。这样的碎金片段很多，例如书中说起曹操的文章道——

    曹操写诏令文，挥洒自如，有话即长，无话即短，其作《求贤令》不足二百字，而写《让县自明本志令》却长达一千三百字，为要抒发激越悲壮的直率情怀。所以有人称他是一位改造文章的祖师。（第89页）

    这里所说的“有人”是指鲁迅，“祖师”的提法见于他那篇《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的讲演。此前在讲起贾谊文章的时候，钱先生曾指名道姓地具体引用鲁迅《汉文学史纲要》中的意见（“皆疏直激切，尽所欲言”，详见第85页）；此后讲《史记》时又一次征引鲁迅（“史家之绝唱，无韵之离骚”，详见第148页）。钱先生很少征引当代学者的看法，鲁迅是一个例外。这是很值得注意的，他们两位的思想、立场、文风都大不相同，而在某些文学史问题上却英雄所见略同如此。

    钱先生的精辟见解甚多，再略钞两则以便共赏——

    到了《古诗十九首》仍是诗言志，但此时总算已由政治性转变而为社会性的日常生活了，但并不求人了解，也没有希望“立言立德”的意思。不过，我们可以说，《古诗十九首》开创了中国纯文学的先河。也就是说，东汉末年已达到文学成熟期，即从此有了纯文学，也有了纯文学家。

    自建安时期起，就有曹丕等人出现，彼等欲以文学传后世以“立言”，可说是中国文学开始觉醒的时代。（第119页）

    文学贵能自觉独立，其本身即有独立的价值技巧，此即始于建安文学，特别是曹丕发表《典论·论文》以后。魏后有两晋，再下去是宋、齐、梁、陈，此时期之政治虽黑暗，文学却极昌盛，此时期之宗教、艺术、音乐均达到极伟大之成就。（第131页）

    最近《光明日报》等报刊上正在热烈地讨论中国文学何时自觉的问题，钱穆先生六十年前的见解很足以供我们学习和思考。