她比夜晚更黑暗：黑色电影中“蛇蝎美女”

    女人的形象，作为供男人主动凝视的客体，强化了父权秩序的意识形态；而这种意识形态正是在叙事影片中得到了最佳的实现。

    ——劳拉·穆尔维

    说到黑色电影，人们往往会想到两类形象：硬汉侦探和蛇蝎美女。受到上世纪二三十年代的美国“硬汉小说”影响，这两类形象出现在几乎所有经典的黑色电影中。如果说硬汉（侦探、警察、拳击手、杀手、黑帮分子等）是美国电影银幕上永恒的主旋律，那“蛇蝎美女”则是黑色电影的独特符号与元素，已成为经典好莱坞电影（尤其是黑白片）中重要的形象谱系。从《马耳他之鹰》（TheMalteseFal⁃con，1941）中美艳的杀人犯布里奇（BrigidO'Shaughnessy）到《双重赔偿》（DoubleIndemnity，1944）中迷人的已婚妇人菲利丝（PhyllisDiet⁃rich），从《邮差总按两次铃》（ThePostman Always Rings Twice，1946）里充满智慧和性诱惑的考拉（Cora Papadakis）到《日落大道》（SunsetBlvd，1950）中美杜莎式的过气女星诺玛（NormaDesmond），这些蛇蝎美女具有相似的外貌特征、叙事功能和悲剧命运。

    作为一种人物原型，“蛇蝎美女”或“致命女性”（femmefatale）可以追溯到古希腊神话。以歌声魅惑船员的海妖塞壬（Siren）、吃掉男人的斯芬克斯（Sphinx）、倾国倾城的海伦（Helen）、背叛魔女美狄亚（Medea）、把人变成怪物的女巫喀耳刻（Circe）等都是典型的蛇蝎美女；她们性感而强势、危险而神秘，冷酷而自信，都对男性造成威胁与障碍。而在好莱坞电影中，“蛇蝎美女”作为一类突出的人物形象，集中出现在黑色电影中。对于这类形象，人们一直以来都抱持着或多或少的“刻板印象”。

    新时代的“新女性”

    实际上，“蛇蝎美女”并非最早出现于黑色电影中——20世纪20年代的《诺斯费拉图》（Nosferatu，1921）、《大都会》（Metropolis，1927）、《日出》（Sunrise，1927）等作品业已塑造了具有诱惑性、破坏性甚至致命性的女性形象，她们要么是来自异国的神秘女郎，要么是机器或吸血鬼的化身，要么是都市堕落的象征。在众多古典好莱坞电影中，占据主体地位的女性形象大都是温婉可人、善良纯洁且对爱情忠贞不移的。黑色电影中的女性则一反既定形象，强势、独立、肆意张扬性魅力并引诱男性使其堕落；她们具有强烈的反叛性，不愿充当传统家庭中的贤妻良母。例如《双重赔偿》和《邮差总按两次铃》的女主人公都是对婚姻生活非常不满的妻子，她们伙同情人一起谋害了自己的丈夫。她们认为婚姻单调拘束，缺乏浪漫和激情，于是利用和背叛男人，用以达到自身追名或逐利的目的。

    与此对应的是黑色电影中颓废孱弱的男性形象。《双重赔偿》中的丈夫常年拄拐杖，《上海小姐》（The Lady from Shanghai，1947）中的丈夫则总是坐着轮椅，这些都暗示了他们的性无能；而《漩涡之外》（OutofthePast，1947）中的“黑寡妇”凯西（KathieMoffat）甚至在影片结尾朝她侦探男友的下身开枪，结结实实地阉割了他——这些情节和人物设置都表达了男性对蛇蝎美女的恐惧。1950年一部黑色电影的片名——《致命的女性》（DeadlyistheFemale）充分表达了这种对于女性的恐惧情结。

    可以说，颠覆传统的性别角色是黑色电影的主要转喻——引发时代重新定义男性主义、女性主义和男女之间的权力关系。在黑色电影里，一边是被摧毁的男人，一边是强大险恶的新女性。蛇蝎美女形象的出现与泛滥，同当时的社会背景密不可分。二战前后，美国的社会结构发生了重大变化，女人在战时担当起建设国家的重任，而当男人们战后重新回到社会和家庭时，她们就变成对男性地位的威胁，于是男性和女性的社会地位与角色都在经历转变，原有的生活也已不复存在。类似的社会背景直接再现于很多黑色电影中：《蓝色大丽花》（TheBlueDahlia，1946）中，三个老兵从太平洋战场返回洛杉矶老家，没有人欢迎他们，也没有人在意他们的存在与牺牲；而当约翰尼回到家，却发现妻子与一个罪犯在一起了——这名罪犯并没有服兵役，却在战争期间发了财。而《海角之魂》（ActofViolence，1948）则讲述了曾在德国战俘营被监禁的两名老兵的战斗生活，战争的伤痕一直刻在他们心中并影响着他们的新生活。

    除了老兵重新融入社会所带来的性别角色变化，二战的胜利将美国置于世界舞台，因此新的世界秩序意味着传统观念走向终结，战前的孤立主义再也不可行。女性地位的提升，是同有色人种等其他社会力量的增强、劳工抗议以及国际业务竞争等现象的出现分不开的——在旧社会秩序下习惯享受特权的人，对于社会变革感到深深的不安，而黑色电影直接反映了这样一种焦虑感。与同时期的战争片和歌颂美国“伟大时代”的英雄主义电影不同，黑色电影中的角色们没有为了同样的事业团结在一起，孤立的人物筹划着自己的名利之路，最终走向了毁灭。黑色电影所描述的，正是美国梦的破灭，以及流行文化中英雄形象的反面。

    另一方面，美国在30年代出现了严重的经济大萧条，随之而来的是社会风气的日趋堕落，黑社会十分猖獗，社会名流、律师乃至执法当局与其狼狈为奸，暴力犯罪事件层出不穷，传统道德准则也趋于崩溃。由此催生的硬汉侦探小说和黑色电影，将现实主义因素与社会批判注入文艺作品，制造出一种黑色和阴郁的氛围，令读者和观众强烈地感受到社会的混乱和动荡。黑色电影中的蛇蝎美女，往往引诱男主人公游走于法律和犯罪的边缘，一步步地走向危险与毁灭。而在黑色电影中最常出现的工业化都市夜景，往往同蛇蝎美女具有隐喻性的关系，似乎堕落的城市与街道正是致命女性的化身，只不过，如钱德勒（RaymondChan⁃dler）所说，她“比夜晚更黑暗”。

    因此，作为“新时代”的“新女性”，蛇蝎美女银幕形象所承载与再现的，绝不仅仅是男女性别的颠覆与重塑，更重要的是在二战和经济危机背景下西方世界面对新秩序、新文化和新社会的焦虑与阵痛。而黑色电影中这些女性的悲剧命运，也具有现实的批判力量及喻世的反讽功能。

    打破刻板印象

    从外表上来说，蛇蝎美女具有相同或相似的特征：一身貂皮大衣的金发女郎，时而露出性感的腿部，时而将香烟夹在手指间，妩媚而诱惑，自信而善变。她们对于爱情似是而非或游戏人间，正如《双重赔偿》中的菲利丝所说：“我从没有爱过你，也没有爱过别人。我是个内心腐烂的人，就像你说的，我在利用你，为我所用就是你对我的唯一价值。”于是，面对阻碍她计划或野心的人，无论是男主人公还是她的情人抑或丈夫，她都能狠下心来夺其性命：从布里奇到菲利丝，从考拉到诺玛等莫不如是。这样美艳动人、强势自信而冷酷无情的致命女性构成了人们对于蛇蝎美女的刻板印象。

    女性主义学者卡普兰（E.AnnKaplan）认为，这些“蛇蝎美女”形象的出现，其实并非彰显女性气质，她们是操纵性、不道德的，甚至是“阉割性的”；更多体现出女性表现手法的复杂化，而很难用单一的“魅惑气质”来概括和表述。从这样一个角度来分析，一切符号性和刻板化的外貌性格特征都应该脱离男性“窥探”的视角，从更为深入和宽广的层面来分析。一方面，对于这些女性角色外貌共性的强调掩盖了其犯罪的动机：我们发现这些蛇蝎美女对于生活都并不满意，某种程度上这种不满情绪来自于其身边的男人。《漩涡之外》中的道格拉斯在描述蛇蝎美人对他的重要性时，把她同一匹心爱的马相提并论；而在《逃狱雪冤》（DarkPassage，1947）中，男主角文森特希望能把自己的女人变成口袋般大小，没用的时候就可以装起来，而想要的时候再变回原样。这些情节和对白都说明，黑色电影中的男人们往往将女性看作宠物或自己财产的一部分；而在这样的婚姻中，女性日益增强的不满情绪也就有迹可循了。

    然而，还是有一些黑色电影作品塑造了不同于刻板印象的蛇蝎美女形象。在《欲海情魔》（Mil⁃dredPierce，1945）中，琼·克劳馥（JoanCrawford）饰演了一位婚姻破裂后拼命赚钱的母亲，她所有的努力只为了让自己的女儿上最好的学校，穿漂亮的衣服。而后他的女儿失手将自己的情夫杀死，她还自愿为女儿顶罪。同《邮差总按两次铃》和《双重赔偿》一样，这部作品也是根据詹姆斯·凯恩（JamesM.Cain）同名小说改编，同样塑造了在婚姻中不满、挣扎并为了自己的利益拼命努力的妇女形象；然而《欲海情魔》中的蛇蝎美女同样是一位伟大的母亲，其所有行为的动机都是出于母爱。不仅如此，这部电影并未安排女主人公杀死情夫（虽然电影的叙事和铺陈都将矛头指向女主角），而是将杀人者的行为安置在主角女儿的身上。可以说，这一形象既属于蛇蝎美女的谱系，又跳脱了这一形象类别的刻板印象。

    而在70年代以后的“新黑色电影”中，蛇蝎美女的形象变得更为多元化：她既可以是《本能》（Ba⁃sicInstinct，1992）中将性感发挥至极致并以此为武器不断杀害男性的致命尤物，也可以是《天生杀人狂》（NaturalBornKillers，1994）中因为童年遭受性骚扰而疯狂杀人以报复世界的变态女“英雄”，抑或是《唐人街》（Chinatown，1974）中深谋远虑、操控一切的现代“反叛女性”——在这些电影中，蛇蝎美女的人物形象和性格特征更为鲜明而极致，打破了经典黑色电影中强调共性的趋同式的形象。

    惩罚与改造

    黑色电影中的蛇蝎美人，结局往往都是悲剧性的——基本上来说，她们的结局只有两种：一是遭到惩罚（被警察或侦探枪杀或逮捕），一是被改造（回归家庭与婚姻）。这些影片的结局证明，如果女人不回归她们贤妻良母式的传统角色，或者不把挣钱养家的角色归还给男人，其下场必然是不幸的。在这方面，《欲海情魔》的结尾处理方式意味深长：女主人公洗脱了犯罪嫌疑，走出阴暗的审讯室并回到了等待她的前夫身边——这时镜头变为远景，观众看到夫妻并肩挽手一同走向门外广阔的天地中，两人沐浴在清晨充满希望的阳光中；而伴随画面的，是积极向上的交响乐。这无疑是规劝职业女性回归家庭的最佳示例。考虑到《欲海情魔》所塑造的“非典型性”蛇蝎美女是充满母爱而回归家庭的，我们便能够理解黑色电影其实暗藏着一种对二战后“反家庭”潮流的抨击与批判，而这种抨击与批判主要借由蛇蝎美女的悲剧结局得以突显。

    用女性主义电影学家劳拉·穆尔维（LauraMulvey）的观点来分析黑色电影中的蛇蝎美女，我们很容易将其纳入满足男性“窥视欲”的叙事电影之列：那些性感妖娆的女性形象是男性观众“窥视”下欲望投射的客体，是满足男性视觉快感的欲望影像。在经典的黑色电影作品中，男性先是崇拜和迷恋女性，最后撕破其神秘面纱，让女性通过男人之手（例如侦探、警察等）遭到惩戒或改造，以此消除女性对男性的“阉割”威胁。然而，这些蛇蝎美人成为对抗男性压迫的反极性力量，从某种程度上也表达了自我独立的愿望和意志。她们打破了邀请男性观看与凝视的旧形象，转变为能够反击甚至控制男性的主导性力量。而很多电影（例如《欲海情魔》）已然将女性作为叙述者与第一主人公，从女性主体的视角和观点去讲述故事并发出女性的声音，这些都具有积极进步的意义。

    从性别的角度来看，其实黑色电影所具有的相近元素——侦探、悬疑、黑帮、警匪等，都具有传统意义上“男性化”或“男性气质”（masculinity）的特征。这一方面来自于硬汉小说的影响，另一方面也同经典好莱坞的美学风格息息相关；然而更为重要的是，当时好莱坞的摄制人员绝大多数为男性，似乎好莱坞已然成为一个男性俱乐部——在四五十年代的好莱坞三百多部黑色电影中，只有一部《搭便车的人》（TheHitch-Hiker，1953）是一位女性导演的，她就是艾达·卢皮诺（IdaLupino），她可以算是唯一的异类了。卢皮诺擅长使用聚光灯和主观镜头，在这部电影中她更是创造性地使用俯拍视角取景，创造出黑色电影独特的电影语汇与空间感觉。然而更为重要的是，与《欲海情魔》类似，这部电影同样以女性为第一主人公，而且借由主观镜头突显了女性的视角和主体性，于是“蛇蝎美女”也相应地变成了嗜血杀人的神秘男子。因此，在打破蛇蝎美女刻板印象的道路上，《搭便车的人》相较《欲海情魔》走得更远更彻底。

    而在全世界范围内，黑色电影的影响广泛深远，黑色风格的作品遍地开花。在东方的黑色电影中，拉姆·维马（RamGopalVarma）执导的印度电影中的性感尤物、韩国悬疑惊悚片中的致命女性以及香港古惑仔系列电影中黑帮老大的情妇等角色都是典型的东方式“蛇蝎美女”。而最靠近经典黑色电影的，大概是《白日焰火》中的吴志贞。由桂纶镁所饰演的这名蛇蝎美女，一方面对男性具有致命的诱惑力（电影中的男性角色大都被她吸引），一方面也杀死了不断骚扰她的男性。只不过，她杀人的动机仅仅是由于赔不起一件富人的皮衣（哪怕赔上自己也不行），因此电影具有强烈的底层认同与关怀倾向，这一悲剧性的形象也暴露了转型社会中贫富差距过大所带来的性别与阶级上的弊端与问题。从这个意义上来说，这一东方式蛇蝎美女的形象表达了对于现实的关怀、反思和批判，也因此真正体现了黑色电影的精髓。