从出土材料看南朝绘画

    无论“传神”，还是“气韵生动”，都开示我们，只有超越自身，通过想象，方可感知自身之外不可感知的、超越人类认识能力之外的完美世界。

    南朝文化有着独特的显现，而南朝绘画是南朝文化的重要组成部分。南朝画家和绘画理论家改变了之前以宗教、政治表达等为中心的著述模式，是中国绘画史上的一道不可或缺的风景。

    南朝绘画艺术承袭了以顾恺之为代表的东晋艺术成为艺术家体现强烈自我意识的理想形式。在这段对中国绘画史影响深远的过渡时期，艺术家和艺术批评家们试图通过风格和观念等多种途径将传统的礼制艺术转化为极具个人表现的崭新艺术形式，逐渐培养起了一种畅神适意的情态和审美维度。

    时至今日，南朝绘画已经鲜见，我们很难直接感受到南朝绘画的风貌，了解南朝绘画显得非常困难。南朝画家中陆探微、张僧繇画名最高。张彦远《历代名画记》列刘宋画家宗炳等二十八人、南齐画家谢赫等二十八人、梁画家元帝萧绎等二十人、陈画家顾野王一人。然而，因为时间久远，南朝绘画真迹因战乱、纸寿等原因经千载流转难复再现，所能见到的仅为后世摹本。如何挖掘出土绘画资料并尽可能地呈现南朝绘画的真实，是摆在研究者面前的难题。

    南朝宋文帝元嘉二年（公元425年）刻石是我国早期佛教雕刻中的重要遗物，是最早有纪年的南朝石刻画像，意义非比寻常，为我们直观南朝刘宋时期绘画提供了新的可能。

    从图像意义的考证来看，元嘉刻石的内容丰富，右侧自上而下有佛传图佛诞、占相等图像。左侧上段有船与天人、海边三人，中段有六身带头光菩萨、行刑、戴冠男子与双髻女子、男子快速离开，下段有圣者说法、房屋中双手合十人物等场面。日本学者吉村怜认为此石刻图是描绘观世音菩萨奇迹的法华经观音普门品变相图。南朝观音信仰普及民间，在佛教中心建康与江南的一些其他地区，竺潜、于法开等高僧传播《法华经》、《观世音经》的同时，一些艺术家也绘制了普门品变相。元嘉二年《法华经》普门品变相图即是明证，在当时具有一定的代表性。

    观其整体风格，元嘉造像继承了同样隶属于南朝的四川地区石刻画、画像砖的传统，潇洒飘逸，富有生命力，使人不难联想到四川大邑县安仁乡出土的弋射收获画像砖、四川彭县三界乡收集的荷塘渔猎画像砖的面貌和风格。画面右侧自上而下的佛传图佛诞、占相、犍陟诞生采用河南嘉祥武梁祠画像石般的分层构图方法。值得注意的是，在章法上，绘者借以分割画面的是芭蕉和类似棕榈的树丛，而这一构图方法与砖画《荣启期与竹林七贤》的东晋南朝风格相似，只是在砖画《竹林七贤与荣启期》中，银杏等树横向将八个人物分开，而在元嘉造像中，芭蕉和类似棕榈的树丛则横向、纵向的综合分布法。此外，宋元嘉二年石刻中戴冠男子与双髻女子部分与《荣启期与竹林七贤》中的流美、婉约、洒脱之势相彷佛，后者线纹则更有因“连绵不断”之态。无论如何，我们在元嘉刻石图中能强烈地感受到艺术家以形写神、气韵生动的技艺和塑造，其中人物、花鸟、屋宇、船只、山石皆迁想妙得、意味无穷。

    敦煌藏经洞出土的六朝纸本作品中，现藏法国国家图书馆的佚名《瑞应图》残卷是具有特殊意义的。因为南朝的纸质绘画已经荡然无存,传为梁萧绎的《职贡图》亦为宋代摹本。在这种情形下，藏经洞出土南朝纸本绘画作品就显得格外珍贵。此卷也是笔者用近三年时间收集南朝写卷中唯一一卷有画有文本者，书名已佚，但饶宗颐先生据P.2005号《沙洲都督府图经》背记归义军名号后记“瑞应图借与下”六字推断原卷之为《瑞应图》了无可疑。

    此卷上图下文，前后缺。王重民谓：“字不避唐讳，殆犹为六朝写本”，并定为佚名《瑞应图》。齐梁均有祥瑞图记载。王重民并依中兴书目“符瑞图二卷，陈顾野王撰。初世传瑞应图一篇，云周公所制。魏晋间孙氏、熊氏合之为三篇。所载从舛，野王去其重复，益采图谶，起‘三代’，止梁武帝大同中”认为此卷可能为陈顾野王符瑞图。然野王书名《符瑞图》与此卷《瑞应图》有出入，极有可能为俗手传抄错误。《陈书》中记顾野王著《符瑞图》十卷。顾野王，字希冯，吴郡吴人也。南朝梁陈间官员、文字训诂学家、史学家。好丹青，善图写，擅长人物，尤工草虫。

    此卷虽残，但正因其有图有说，对于研究南朝书画尤为可贵。该卷存图22幅，文188行。彩绘、墨书。楷书，笔断意连。存龟、龙、发鸣三类。绘画风格沉着而生动。以龟为例，绘龟玲珑生动，韵味盎然。我们将五代黄筌《写生珍禽图》之乌龟、金代张王圭《神龟图》之神龟、南宋佚名《蓼龟图》中之乌龟与法藏《瑞应图》中之神龟比对，不难发现其中相似。从中可知，后代神龟画法着实有受南朝画法影响之处。

    由此可见，敦煌本《瑞应图》中无论是神龟，还是花草，笔法皆沉着生动，笔简而意长，着实令人体会南朝绘画的“神”与“气韵”，同时也为南朝绘画对唐代及之后花鸟画产生影响加入一个鲜活的实例。更为可贵的是，我们从此图可明确知晓绘画的符号学意义，图画承载着一定的功能。比如前面所述图中神龟承载着“明于远事”的功能，且只有“王者不偏不当，尊者不失故旧”时神龟才能出现。敦煌本《瑞应图》使得中国绘画的隐喻意义再一次得以突显。

    除了上述讨论的刘宋元嘉二年石刻画像与敦煌本《瑞应图》以及砖画《竹林七贤与荣启期》外，出土的其他相关南朝主要绘画资料还有：基本延续汉代风格的三国孙吴朱然墓出土的漆器画、代表东晋前期绘画风格的东晋永和四年（公元348年）墓画像砖、萧梁时代陵墓雕饰画像、萧齐时代常州田舍村墓画像砖等。其中饶有价值的是制于梁普通年间的萧景墓神道石柱一侧线刻画《供养比丘图》，乃梁代绘画真迹的代表作，颇具“一点一画别是一巧”的张僧繇笔法丰姿，比丘面圆而短，行笔顿挫奔放，正所谓“笔才一二，像已生焉”。

    南朝绘画与东北和西北地区相比，以士大夫画家充当主角，在中国绘画的内容和形式两方面均做出了重大革新，并创造出个性化的风格样式，与同时期的楷化、自然、端庄、平正、妍美、富有韵味的书法相一致，显示出强调“传神”和“气韵生动”的特点，又蕴藏不着痕迹的隐喻意义，让我们浸润于“神思”、“气韵”与“生趣”之中。无论是刘宋元嘉二年《法华经》普门品变相图，还是敦煌本《瑞应图》，都是对南朝绘画“传神”和“气韵生动”的诠释。

    无论“传神”，还是“气韵生动”，都开示我们，只有超越自身，通过想象，方可感知自身之外不可感知的、超越人类认识能力之外的完美世界。

    （本文摘自《文艺研究》2014年第3期，王菡薇/著 )