20世纪俄苏舞台上的《哈姆雷特》

    自从哈姆雷特在莎士比亚笔下诞生以后，这一有着复杂性格与深刻内心体验的人物形象在世界各地被无数次地诠释演绎，出现了众多融入不同时空特点的哈姆雷特。在戏中，哈姆雷特曾对优伶们说：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”在20世纪俄罗斯戏剧舞台上，《哈姆雷特》排演历程的本身就如同一出戏，情节曲折，内涵深邃，折射出的是历史底色的丰富斑斓和历史进程的复杂诡谲。

    世纪之交，面对纷繁多变的社会生活，艺术家们积极探索新的表现手段。此时，俄罗斯文化的“白银时代”尚在持续，先锋派更是占据显著地位。1911年，莫斯科艺术剧院上演了由英国人戈·克雷格执导、瓦·卡恰洛夫主演的《哈姆雷特》。这是这出悲剧20世纪初在俄罗斯舞台上最重要的演出。克雷格沉迷于抽象哲学，他把《哈姆雷特》排成一出真正意义上的独角戏，这种做法在当时非常流行。剧中现实存在的，只有哈姆雷特和“死亡”。所有其他人物都是通过主人公的眼睛看到的，情节也都是在他的心里展开的。整出戏是哈姆雷特与“死亡”的对话。著名独白“生存还是死亡”也是对着“死亡”读出的。在哈姆雷特的观照中，奥菲莉娅、波洛涅斯等都是蛇、青蛙等动物。

    1924年，哈姆雷特再次登上俄罗斯的舞台。导演兼主演是俄罗斯伟大作家安东·契诃夫的侄子米哈伊尔·契诃夫。他塑造的哈姆雷特是一位在苍白的手中紧握利剑的神秘主义者，既软弱又勇敢。幽灵是这出戏的主角，其神秘的意志是哈姆雷特应该接受并且作为某种使命来完成的。

    1932年，尼·阿基莫夫编排的《哈姆雷特》上演。这次演出在俄罗斯戏剧史上占有特别的地位。但阿基莫夫的不幸在于：他“迟到了”。他至少应该早五年排这出戏，因为带有讽刺元素的先锋派风格和直接的喜剧性乐观风格是属于20年代的，属于“白银时代”的。而当时的苏联，一切都转了向。首先是人们“顾不上笑”了，其次是文艺经典被供上了苏维埃文化的“圣像壁”，不再是模仿、讽刺和抛弃的对象。莎士比亚在“圣像壁”的中心部分占一席之地。苏联人声称自己是莎士比亚和文艺复兴的直接继承者——这自然是苏式理解中的文艺复兴。在时代精神已发生变化的背景下，阿基莫夫受到了来自各方面的抨击，保守主义、先锋派和严肃的批评家都认为他的诠释远离原作主题，是对经典的亵渎。

    国内战争结束以后，苏联在30年代形成了自己的政治经济体制。斯大林认识到，世界革命不可能马上实现，因此，巩固作为世界社会主义堡垒的苏联便是首要任务。国家工业化如火如荼地展开。科学、教育、文化等领域取得了令人瞩目的成就。苏联剧院大规模排演莎氏的作品，主要是喜剧，以“探寻文艺复兴的光芒”，悲剧演的是《奥赛罗》和《李尔王》：通过爱与恨、善与恶、纯朴与诡诈、真实与虚假的直接对比，张扬人道主义的高尚理想。而哈姆雷特的身影再也没有出现。大家都知道，最好不要去碰这出戏，因为斯大林极不喜欢：俄罗斯知分子总是把自己视为哈姆雷特。

    不过有人始终惦念着这位忧郁的丹麦王子。著名导演弗·梅耶荷德便是其中之一。从中学时代开始，梅耶荷德就痴迷于《哈姆雷特》。十月革命以后，他曾想排演诗人马雅可夫斯基改编的《哈姆雷特》，并计划请著名女诗人茨维塔耶娃出演其中的角色。30年代，梅耶荷德继续着自己的哈姆雷特幻想。他经常讲述自己的构思，特别喜欢的一场戏是哈姆雷特与幽灵的会见：北海，银白色冰冷的海滩，背对观众伫立着身穿黑色风衣哈姆雷特。幽灵穿着银色的盔甲，从冰冷的海中登上岸，朝他迎面走来。哈姆雷特脱下风衣，盖到父亲身上。这个动作象征着保护和给予温暖。这一场景非常电影化。青年时代，梅耶霍德把自己想象成哈姆雷特，而在人生道路的最后阶段，他则把自己想象成哈姆雷特的父亲。1936年，梅耶荷德再也无法抑制排演《哈姆雷特》的创作冲动。他来到法国，会见毕加索，请这位才华横溢的画家设计布景。此前，他已约请肖斯塔科维奇写音乐，请帕斯捷尔纳克翻译剧本。不过，这一黄金组合没有变成现实：梅耶荷德的剧院被迫关闭了。1939年，他应列宁格勒亚历山大剧院邀请复排莱蒙托夫的《假面舞会》时，再次萌生了把《哈姆雷特》搬上舞台的念头。但那年6月他锒铛入狱，几个月后被枪毙，成为苏联30年代大清洗的牺牲品。梅耶荷德曾想写一本关于哈姆雷特的书，甚至想在莫斯科建一所剧院，专门上演各种版本的《哈姆雷特》。

    斯大林时期，弗·涅米洛维奇-丹琴科是苏联戏剧的旗帜之一，他的创作机遇要比其他人多得多，甚至在1940年被允许排演《哈姆雷特》。他和安娜·拉德洛娃签订了剧本翻译合同。但这时，有人给他送来了发表在《旗》上的帕斯捷尔纳克的译本。涅米洛维奇-丹琴科读了之后，激赏不已。他给拉德洛娃写了一封信，表示“在您高水准的译本旁边出现了一个天才的译本，那我们就只得做一选择了”。但是，一年之后，卫国战争爆发。涅米洛维奇-丹琴科作为国宝级人物，先被转移至高加索，后又转移到格鲁吉亚。直到1943年初，他才得以继续排《哈姆雷特》，但同年4月他去世了。1940年和1943年的排练记录稿显示，涅米洛维奇-丹琴科拒绝用浪漫主义的目光看待莎士比亚。他诠释的哈姆雷特是一位面向阴暗中世纪的人物。艾尔西诺是一个由灰色石头组成的北方的冷酷的世界，赤裸的情欲，粗鲁的人们——在此背景上，一个未来的人，哈姆雷特！战争时期，舞台上要表现的是坚决勇敢的英雄人物。排戏期间，扮演哈姆雷特的鲍·利万诺夫应邀参加克里姆林宫的招待会。他走到斯大林面前，报告说：“斯大林同志，我们正在排演莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》，您有什么建议，我们该怎样理解这出戏？”他说这话的用意是明确的：不管斯大林怎么回答，都可视为对丹麦王子的“平反”。斯大林咬着烟斗，沉思良久，随后反问道：“您认为，苏联观众需要这出戏吗？”第二种说法是，领袖以极其鄙夷的口吻说道：“他是个软弱的人！”利万诺夫说：“不，不，我们把他演成一个坚强有力的人。”但是这出戏最终还是未能上演。

    苏联在卫国战争中取得了辉煌的胜利，但战争也对社会心理产生了重大影响。战后，“铁幕”降下，冷战开始。苏联在治理战争创伤的同时，也大力加强意识形态的管理。40年代末，戏剧审查制度、必须听从领袖指示和符合“苏维埃艺术”标准的要求被推向极致。1949年初，《真理报》和《文化与生活》报分别发表文章，批判戏剧家们“侮辱”苏维埃社会、以“颓废”的态度对待社会主义艺术、把异己思想强加给民众、对西方文化顶礼膜拜，号召戏剧家们承担起“提升苏维埃社会主义艺术”的使命。阿基莫夫等被指搞形式主义和唯美主义，被从他们自己创建的剧院中扫地出门。哈姆雷特一直试图解决“生存还是死亡”的问题，把自己的国家称为“监狱”，这样的主人公自然难以出现在苏联舞台上。

    1953年斯大林去世。1956年苏共召开20大，苏联社会开始打破个人崇拜、解放思想、破除教条。无冲突戏剧退出舞台。在探索新主人公形象的过程中，戏剧工作者把目光投向了莎士比亚的悲剧。1954年，莫斯科的马雅可夫斯基剧院和列宁格勒的普希金剧院先后上演了《哈姆雷特》。此后，这出悲剧成为苏联舞台上最常演的作品之一。仅1954年到1963年十年间，苏联各剧院排演《哈姆雷特》达65次之多。

    50年代中期的社会政治环境和道德美学追求需要“坚强有力的哈姆雷”：他不屈不挠，为社会正义而斗争，准备为理想而献身。他没有丝毫犹豫。如果行动缓慢，那只是因为在等待最佳的出击时机。

    莫斯科版《哈姆雷特》舞台效果的规模和戏剧性令人震撼：在柴可夫斯基音乐的伴奏下，水闸般的巨型大门缓缓开启。栅栏从舞台上方隆隆降下，哈姆雷特边摇晃它们，边读出“生存与死亡”的独白。导演奥赫洛普科夫说，原作的思想是“丹麦是一座监狱”。隆隆作响的栅栏、沉重的大门、链条，一切都使人联想到监狱。另外，他认为，哈姆雷特应该是一位清纯少年。所以，这个角色后来就分别由刚从戏校毕业的卡扎科夫和马尔采维奇扮演，后者“唇上刚长出些许茸毛”，有着“完美少年”外表。这个哈姆雷特——无辜的孩子试图在成人的龌龊世界里保持纯洁，这一形象因而特别能触动50年代末60年代初观众的心弦。

    列宁格勒版《哈姆雷特》具有浪漫主义的形式美，尤其体现在结尾处：生命在离哈姆雷特而去，突然，舞台呈现出耀眼的淡蓝色，背景上出现了胜利女神妮卡的身影，垂死的哈姆雷特站起身来，读出莎士比亚第74首十四行诗：“但请宽怀：当索命之拘留——终不容保释而将我带走，我命中的某些诗趣颂讴，将永作纪念，与你长相守。……”这里，寓意明确：哈姆雷特死了，但艺术是永生的。

    “60年代的人”的特点之一是将社会激情诗意化、理想化，明确地区分“自己人”和“非自己人”。70年代，苏联的实力与威望趋向顶点。人们把目光更多聚焦于个人的问题和命运。舞台上的反叛者反抗的是社会制度。世界不再分为“自己人”和“非自己人”两部分，取而代之是更为复杂的关系和差别。在剧院里，排演莎氏作品已不再是轰动事件。70年代，《哈姆雷特》有三个版本：尤·柳比莫夫的莫斯科戏剧-塔甘卡剧院版、卡·金卡斯的克拉斯纳亚尔斯克青年观众剧院版和安·塔尔科夫斯基莫斯科列宁共青团剧院版。三位导演的演绎都标新立异，各具特色。“诗意表演”大师柳比莫夫版本更具影响力，成为未来戏剧的标杆。柳比莫夫请杰出的弹唱诗人弗·维索茨基扮演哈姆雷特。维氏有“时代扬声器”的美誉，通过哈姆雷特的嘴，他说出了70年代人想说的话。柳比莫夫在剧中强调宗教与信仰的因素，对原来的文本重新进行了组合调整，多次在剧中安排“生存还是死亡”的独白，将“脱位了”的20世纪和70年代具体的历史语境结合在一起。

    80年代中叶，戈尔巴乔夫开始了以新思维、公开性为标志的“改革”。“言论自由”从政坛无限制地蔓延到各个领域。90年代，政治思想和社会意识的多元化导致文化艺术的多元化。颠覆、摆脱固有模式，从形式到内容全方位的多元化，多角度、多层面、多样式地反映现实，成为文化艺术发展的主要特征。戏剧导演们“自由”地对经典文本进行解构、重组和诠释，以符合受众的期待。以独白“生存还是死亡”为例，格·潘菲罗夫导演的《哈姆雷特》将之前移至序幕，奥·杨科夫斯基扮演的丹麦王子边朗读，边将双手放入一个盛着水的玻璃器皿中，水立刻变成了血红色。在瓦·别利亚科维奇导演的版本中，这一独白被移到了戏的结尾处，那时，哈姆雷特早已做出了选择。在谢·阿尔基巴舍夫的戏中，“生存还是死亡”是由两个哈姆雷特中“年长”的那位朗读的，他确切地知道，会发生什么。选择不是由他做出的，而是由命运决定的。康·拉伊金在戏中边朗诵，边嗅自己的袜子。而叶·米罗诺夫扮演的哈姆雷特，是一个当代青年，摇滚迷，须臾不离萨克斯管，甚至在念这段独白时也拿着。

    柳比莫夫在总结排演心得时曾说过：“大家都排演莎士比亚。每个时代都排演。这说明，莎氏这部作品是一个奇迹，吸引每一个从事戏剧的人。说明每个戏剧人都能通过这出戏说出他想说的话。”这段话或也能成为20世纪俄罗斯戏剧舞台上《哈姆雷特》排演历程的一个注脚。