文本的意义

    舞台艺术是需要文本的，剧本的文学质量决定着舞台艺术的命运。曹禺的几部经典所以久演不衰，很重要的原因就在于剧本的质量经得起时间的考验。一部《牡丹亭》从明万历二十六年（公元1598年）诞生以来，一直演到现在。四百多年来，杜丽娘和柳梦梅的形象，仍然令现代观众销魂荡魄，九转回肠。一曲《皂罗袍》：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院……朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看得这韶光贱。”把一片春光描绘得如此旖旎多姿，风情万种，并且是出自一位少女之口，无怪乎人人读后都会过目不忘、口舌生香了。

    中国是一个诗的国度，诗性思维是中华先民认识世界的主要方式。在这种文化土壤中，诞生了“三百篇”（《诗经》）。“诗言志”与“诗缘情”是中国诗歌史上的两大流派，他们虽然持不同的诗学观念，但，“志”和“情”都是戏剧文本所必需的元素，戏剧家在舞台上所营造的环境，不管是诗情画意，还是灵魂撕扯，大都是借主人公内心世界的延伸，唤起观众的联想和共鸣。

    在各类文体中，诗与剧应该是最亲密的姊妹艺术，许多伟大的剧作家，同时也大都是天才的诗人。在中国，如前面提过写出《牡丹亭》的汤显祖，以及写出《长生殿》的洪昇，写出《桃花扇》的孔尚任，他们同时也都是那个时代诗坛的佼佼者。在西方，古希腊悲剧全部都是诗剧，高乃依、拉辛、莎士比亚的戏剧也大都是用诗歌的语言构成（朱生豪译成散文体）。焦菊隐先生曾在一篇文章中，将诗意定为“演出三要素”之一。这也是我向他问学期间（请他来津指导《钗头凤》），亲耳所闻。后来，在我编导的几部较有影响的戏里，也大都实践着这一理念，把诗意列为第一要素。

    根据我多年既从事编剧、又兼任导演的体会，我深知把单维度的文学剧本，转化为多维的舞台艺术是需要花费大力气的，被称为二度创造。而完成这一工程的唯一指挥者就是导演。他要把剧作家笔下的人物转化为活生生的舞台形象，首先要选对演员；为了构建舞台上的三维空间，需要选择志同道合的舞台设计师和灯光师；如果剧情需要音乐烘托，还要邀请志趣相投的作曲家……所有这些都出自导演的整体构想，一项照顾不到，都会给最后的合成、演出，带来意想不到的障碍和损失。

    我在导演《钗头凤》时，曾在这方面下过一番苦心，此剧是1956年冬开始排练，1957年新年首演的。习惯上把它称为第一版。首轮演出便在人民剧场和第一、第二工人文化宫演出了一百多场。这在当时话剧的黄金时代也是罕见的。它为什么有如此巨大的生命力和影响力？首先是题材的优势。陆游是一位爱国诗人，一位爱国诗人的爱情悲剧，本身就具有可看性。特别是作为全剧中心载体的那首词，写得刻骨铭心，一唱三叹，“千言万语锁住舌尖头”（吴梅语），堪称千古绝唱。同时，在案头工作期间，我请当时在河北大学任教的顾随先生给剧组全体成员作报告，不但详细阐述陆游《钗头凤》这首词的含义，而且讲了南宋王朝的政治背景，陆、唐悲剧所以产生的原因。甚而涉及到故事的真伪，陆游在中国诗歌史上的地位，所有这些都是对戏剧文本的重要补充。使剧组的全体成员都提升了对故事的理性思考和感性认知。

    再说这部戏的配曲，是写出《歌唱祖国》的王莘，我先请他看了剧本，又看了初稿连排，王莘同志一口承诺下来，于是，我们按照剧情发展设计插入音乐的段落，并掐着秒表算出时间的长度。王莘那时正当创作的旺盛期，很快便把全部的乐曲和配器都写出来了，有全剧的主旋律（《钗头凤》主题歌），以及陆游主旋、蕙仙主旋等，全部配曲几乎就是一部完整的爱情交响曲，并请女高音歌唱家于淑珍独唱，民乐队伴奏、录音。第三轮演出时天津人艺成立了儿童剧团，由儿童剧团民乐队现场伴奏，一时盛况空前。

    戏剧是一种给人们带来愉悦的大众艺术，圈子里把她界定为：“由演员扮演角色当众表演故事”，这一表述已被剧界所公认。这里有三个元素：演员、观众、故事（剧本），这三者哪一项最重要、最不可少呢？我以为就是观众。没有观众观看，什么演员、故事，都失去了附丽的依据。观众席有很大的学问，演员在台上表演，除与对手直接交流外，还与观众发生间接交流，这是舞台艺术与单向输出的电影、电视剧最大的区别。观众席的笑声、嘘声，或一声叹喟，一丝抽泣，都会影响演员的表演。我在一出戏完成后，除有特别紧急的任务，大都跟踪演出，坐在观众席看戏，至少在十场以上，如果发现哪些地方观众有骚动、议论、甚或离开座席到休息厅吸烟，就证明这段戏有毛病，观众看不下去，我转天就加工，删除废话，调整节奏，如果是光线太暗，观众看不清楚，要立即调整灯位，加大亮度，直到观众满意为止。我把这个程序称为戏剧的“后熟”过程，只有从观众的现场反应中，逐渐磨合，才能完成这一程序。到这时，导演才算完成了一项心灵工程，文本的意义，也消失在观众的欢声笑语中了。