“让文学史真正成为文学自身的历史”

    高等教育出版社2010年出版的严家炎先生主编的《二十世纪中国文学史》（以下简称“严本文学史”），是一部既具高度学术价值，又较适合作大学本科生、研究生教材的中国现当代文学史著作。

    翻开严本文学史的扉页，首先看到的是它令人炫目的编写者阵容：主编严家炎先生是中国现当代文学研究界第二代学人的代表，是参与了本学科研究传统构建的元老级人物，严先生之外的其他9位执笔者也都是在各自领域里广有建树、足可独立统领一个“方面军”的学者（事实上他们中有些确已主编或合写过影响较大的中国现代当代文学史著作）。这些“方面军司令员”在严先生这个“总司令”统领下组成的阵容堪称豪华。

    该书的创新或特色，也是它给笔者印象最深的，首先是它对中国现代文学史起点的新界定。如其书名所示，这套文学史著不仅是通常意义上的“当代文学史”，也不仅是“现代文学史”。它将时间上限追溯到了19世纪的八九十年代之交。王德威先生“没有晚清，何来五四”之说如今广为人知；此前也出版过几种别的学者编写的以“20世纪中国文学史”命名的文学史著作。但是，王德威先生主要是提出一种研究思路，并未明确指出中国现代文学史的起点究竟应在何处；另外几种同名文学史著作虽也顾及了“五四”以前的文学，但只是把它作为中国现代文学发生的“准备”或前奏，并且将19世纪最后十年排除在外。严本文学史以第一手的资料，列举充分的史实，经过具体的学理阐述与艺术分析，明确而令人信服地将中国现代文学的起点定在了1890年前后。早在1962年，严先生在参加唐弢主编的中国现代文学史提纲审读会时，就曾向林默涵提出，现代文学史能否从1887年讲起，因为这一年黄遵宪在《日本国志·学术志》里提出了“言文合一”的主张并倡导“俗语”（白话）写作。当然，在当时情势下，严先生这一动议没有获得领导批准。这次，在这部新著中，严家炎先生正式实现了自己很久以前的研究设想，并且于黄遵宪的理论主张之外，以两部文学作品的创作实绩来印证其关于现代文学史起点的新说。这两部作品就是陈季同的中篇小说《黄衫客传奇》和韩邦庆的长篇小说《海上花列传》。这些是连当年文学革命的倡导者胡适都忽略了的史实。其实后来胡适的主张，基本都未超出黄遵宪观点的范围。

    笔者认为，对现代文学史起点的重新界定，其意义并非仅是扩展研究领域，或为寻找新的学术增长点。从根本上说，这是由“让文学史真正成为文学自身的历史”这一文学史观所决定的。由此出发，严本文学史最为重视的，不是政治领域或思想文化界发生了那些变故，而是文学本身的内容和形式发生了哪些根本性变化，导致了旧文学发展阶段的结束和新文学发展阶段的到来。也正是从这一史观出发，对于文学史上曾产生重要影响的作品的分析介绍，严本文学史重点放在它“写了什么”，特别是“写得怎么样”的分析评价上。例如，对作为现代文学史起点标志的《黄衫客传奇》和《海上花列传》，它先是介绍了其所体现的新观念，接着重点分析了其艺术成就和艺术魅力，并将其放在时间的坐标上考察其文体上的发展创新。从这一史观出发，本书在章节设置上抛开作家的政治地位，仅依照其文学上的成就和对文学史的实际贡献而予以定位。对抗战时期大后方、解放区和沦陷区文学的论述分析，也是着眼于其实际文学成就，并不因政治因素而厚此薄彼。

    重视文本的文学分析，由学有专长的学者执笔自己主研的相关部分，使得这部史著具有很强的可读性，而且各个章节水平都达到相当的高度。关于鲁迅杂文的思想性学界几乎没有争议，而对其文学价值却有质疑之声，严本在谈及鲁迅杂文时，没有像一般研究论著那样过多纠缠于其具体内涵的阐发，而把主要篇幅用于对其艺术特质和文学价值的明确概括。对于一部“文学”史、一套大学教材，这很有必要。在经历了1990年代质疑茅盾小说大师地位的波澜之后，《子夜》一节对茅盾作为“一位自觉的长篇小说艺术家”以及对《子夜》结构艺术创新性的论述显得引人注目。

    严本文学史对文学史上曾产生较大实际影响的各类作品，真正做到了兼收并蓄，不无视或漠视，更不有意遮蔽抹杀。改革开放以前和改革开放初期在中国现代文学史著作中享有较高地位的鲁迅、茅盾、巴金、老舍、曹禺，以及郭沫若、艾青、丁玲、赵树理、孙犁等，在中国当代文学史著作中占有醒目位置的“三红一创、青山保林”等，仍被给予相当篇幅。对“文革”时期以“样板戏”为代表的主流创作也未回避：在介绍了“文革”时期严酷的创作环境，列举了令后人震撼的殉难文艺名家的名单之后，从“民间隐形结构”和中国文学传统的视角，对“样板戏”文本也进行了客观的艺术分析，肯定了那些“戴着镣铐跳舞”的优秀艺术家们付出的心血。陈思和主编的《中国当代文学史教程》已论及“文革”时期的“潜在写作”，而在严本文学史相关章节中，我们看到了更为丰富、更为深入的内容：对穆旦《神的变形》一诗象征意义的发掘给人印象深刻，对牟宜之“感事”、“咏史”古体诗的论述则属新的亮点；另外还明确了较少受史家注意的黄翔作为“最早的诗艺探索者之一”的地位。改革开放以后特别是“重写文学史”思潮以来日益受到重视的沈从文、张爱玲、钱钟书、李劼人、师陀、冯至以及周作人、林语堂、梁实秋、徐志摩、戴望舒、卞之琳等，以及一直被视为通俗作家的张恨水，在严本文学史中也占据了相应的位置。它对某些改革开放后被“发现”的作家作品，没有像有些批评文章那样溢美，分析评价很具分寸感。

    入史作品类型的兼收并蓄，决定于撰史者价值尺度上的多元包容。早在上世纪80年代末，严先生就指出过20世纪中国文学批评中广泛存在的“异元批评”或“跨元批评”现象：

    就是在不同质、不同“元”的文学作品之间，硬要用某“元”做固定不变的标准去评判，从而否定一批可能相当出色的作品的存在价值。譬如说，用现实主义标准去衡量现代主义作品或浪漫主义作品，用现代主义标准去衡量现实主义作品或浪漫主义作品，用浪漫主义标准去衡量现实主义或现代主义作品，如此等等。（见《走出百慕大三角区》一文）

    遗憾的是，这一切中肯綮、鞭辟入里的分析并未引起足够的重视。后来的中国现当代文学史书写中，“跨元批评”仍然存在，确实因此导致了一些相当出色、很有价值的作品在文学史上“被”消失，或被给予不太公正的评价。严本文学史对不同思想和审美倾向、不同风格、不同类型作品的兼收并蓄，体现出与上述偏向不同的态度。它在对不同类型的文学作品进行文学价值评估时，在同样看重其艺术独创性和艺术感染力、思想启迪性多少的前提下，运用的是不同的美学和艺术标准，比如评价《呐喊》《彷徨》主要用的是现实主义标准，评价《故事新编》主要用的是表现主义标准，评价茅盾的社会剖析型小说用的是表现社会生活的广度与深度的标准，评价路翎的心理体验型小说用的是心理分析的深度和分寸感的标准，评价钱钟书《围城》用的是存在主义美学标准。对于张爱玲，在指出其“对家与国的疏离，助长着她对人间责任的淡化，使她既缺乏传统士大夫所谓‘国家兴亡，匹夫有责’的感时忧国情怀，也缺乏五四以来大多数现代知识分子救亡图存的现代国民意识”的同时，没有去苛责她，而是对其表现出理解的同情，并具体指出她这种特殊创作心态导致的叙事焦点和艺术表达的独特之处；而在对其艺术价值予以充分肯定的同时，又不避谈其文学-美学趣味的局限性和后来人生观-人性观下滑的趋势。

    严本文学史的上述特点，充分体现在对20世纪中国小说的一部奇书《李自成》的选择与评价之中。众所周知，姚雪垠的这部超巨型长篇小说曾被茅盾、朱光潜、秦牧、刘以鬯、吴晗等文学、美学、史学界名家予以高度评价，上世纪七八十年代之交曾出现社会普通读者争相先睹为快的局面，而1990年代以后它又逐渐受到冷落，以至在后来出版的许多中国当代文学史教材中受到贬抑，在个别史著中甚至彻底消失。严本文学史在第二十四章不仅为之专辟一节，还用了远超过其他“十七年”长篇小说的七个页面篇幅。本节着重分析了《李自成》在人物性格塑造、悲剧艺术的运用、长篇小说结构艺术的探索等方面所取得的突出成就，充分肯定了其鲜明的艺术独创性以及厚重的历史内涵。之所以这样评价，是因作者用现实主义美学标准侧重考察其“写得怎么样”，与之前的、同时的以及其后的同类作品相比有何独特之处，对后来的文学创作有无示范价值和启迪意义，是否能给当时以及后世的读者以较大的审美享受。这部长篇小说获得如此突出的位置，应该说当之无愧。现今活跃于当代长篇历史小说创作领域的唐浩明、二月河以及凌力、熊召政等就明确承认自己的创作受《李自成》影响很大。

    此外，严本文学史还覆盖了20世纪50年代到世纪末的海峡两岸诸地，并且突破了作品语言必须以汉语为限、以白话文为限的界限，将中国作家用外文、用少数民族语言写的有成就、有特点之作，将清末民初乃至“五四”以后成就确实突出的少量古体诗词、文言散文和文言小说，同样写进了文学史。这样，就解决了某些重要作品原来在文学史上的尴尬地位：在以前的文学史书写中，不只清末民初这一时段被忽略，像林语堂的《京华烟云》这类用外文写作的作品，鲁迅、郁达夫、聂绀弩等人的古体诗或文言文，在中外古今文学史上也都难见踪影，而它们确有其特色和成就。这样，使得这部史著成为真正涵盖“20世纪”整个“中国”各类作家和各体“文学”的信“史”。