从时间、空间、语言三个向度拓展现代文学史研究

    观点一：中国现代文学史的范围应是从十九世纪八十年代末、九十年代初至今。

    读书报：您主编的这部新的现代文学史在高等教育出版社出版后，很受学界关注。不仅文学上“现代性”的发生与发展这条线索叙述得相当清晰，而且还发掘、发现了不少新的史料，足以证明在晚清的十九世纪八十年代末、九十年代初，中国已经出现了现代的文学理念和作品。即使在古典诗歌和文言散文中，也开始呈现出某种新的变化。既然如此，你们为什么还把这部教材叫做《二十世纪中国文学史》，而不直接称做《中国现代文学史》呢？

    严家炎：如果中国现代文学史是指主体部分由白话文写成、具有现代性特征并与“世界的文学”相沟通的最近一百二十年中国文学的历史，那么，目前这部教材当然可以命名为《中国现代文学史》。问题在于，过去几十年中我们已经养成了一种思维定势，习惯于把中国现代文学仅仅理解成“五四”到1949年的三十年历史，因而容易造成一种误解。所谓“现代”——Modern Times，本来是一个相当长期宽泛的概念，确实像李怡先生所说，在西方是以地理大发现与资本主义经济和社会文化的兴起作为它的开始，这一历史过程一直延续到今天，下限在哪里还很难说。有人称它为“现代”，有人称它为“近代”，实际上并没有区别。中国文学上的“现代”从何时算起，应该从文学史的实际出发。至于通常所谓的“当代”——Contemporary Times，在中国虽含有紧接新民主主义而来的社会主义时期的意思，其实依然从属于“现代”的长时段。所以，叫做《二十世纪中国文学史》还是叫做《中国现代文学史》，二者名称虽有不同，实质上却是一样的，都是为了把目前称作近代文学的一部分与现代文学、当代文学三个部分统到一起，成为与古代文学相对称的一个独立学科，都是为了从文学自身的实际出发去划分文学史段落，而不是简单地套用政治分期作为文学史的分期。

    读书报：如果白话文体乃是中国现代文学的标志，那么，像《红楼梦》这样了不起的小说能不能算作开辟了中国现代文学的一个起点呢？

    严家炎：《红楼梦》当然是一部伟大的作品。但能不能构成中国现代文学的起点，不能只看一部作品用不用白话文来写，而必须综合考虑多方面的条件，包括时代这个条件。在《红楼梦》出现的那个时代，经、史、子、集和谏、诔、碑、铭各种应用文都可以算是庄严高雅的文学，唯独小说、戏曲却不被承认是文学，进入不了文学的殿堂，在许多有地位的文人眼里，它们只是下流鄙俗的“小道”。正是这种强大的精神压力，才使《红楼梦》的作者不便署上自己的真名，以致到今天，作者的姓名、身世，都需要后人去考证。这就意味着在当时的中国，客观上不具备产生真正现代文学的条件，或者说得稍微缓和点，产生真正现代文学的条件还没有成熟。所以，《红楼梦》只能算是一部伟大的古典作品，它是中国古典文学的一个高峰，却没有成为现代文学的起点。

    读书报：那您认为，诞生现代文学怎样才算条件成熟呢？

    严家炎：大体上说，至少必须具备几方面的条件：一是社会物质生活方面摆脱中世纪式的封闭状态，工业、交通有了发展，商品经济逐渐兴盛，现代城市开始形成，机械化印刷出版业和现代报刊传媒渐次出现，稿酬制度也开始试行，等等。二是思想文化生活方面，教育要从科举考试制度中解放出来，兴办新式学校和留学制度，建立翻译馆、同文馆一类机构，实现与世界主要国家间包括文学在内的双向文化交流。在中国，这类条件有的较早就有，有的由于清廷的腐败保守，要到很晚才实现（如废科举、兴学校要到1905年后才做），但多数条件大致要到晚清，即要到十九世纪七八十年代前后才渐次具备。所以，中国的现代文学直到十九世纪八十年代末、九十年代初才开始诞生，也不是偶然的。

    观点二：少数民族作家用本民族语言写作的作品、中国作家（如陈季同、林语堂）用外语写作的作品应写进中国文学史。

    读书报：您可不可以给我们介绍一下你们这部文学史的学术目标与学术追求？ 

    严家炎：我们的学术追求，简单点说，就是要尽可能充分地占有文学史料，排除各种非文学的干扰，实事求是地写好这部现代文学史，通过编写组成员各自的刻苦研究，能在史学上有新的开拓，在审美上有新的发现。

    具体的学术目标当然很多。比方说，中国现代文学发端在什么时候，总得弄清楚。五四时期掀起文学革命，集中涌现了一批新文学的出色成果，从此新体白话文学站稳了脚跟，并占据了文坛的主导地位，这是“五四”的极大功劳。但“五四”并不是中国现代文学的起点，而是此前已有较长时间酝酿积累的一种结果。现代文学最初的孕育期要追溯到晚清甲午战争之前的六七年。像黄遵宪的《日本国志·学术志》，我在1961年是认真读了的，它所主张的文学语言要“适用于今，通行于俗”，甚至预言了小说“更有直用方言”来写，这无论如何是文学理论上一个有重要意义的创新的见解，和胡适的《文学改良刍议》、《建设的文学革命论》一样，都借鉴了欧洲文艺复兴以来现代民族国家运用各自的方言土语作为文学语言的经验，但黄遵宪的理论却比胡适的早了三十年。不过，上世纪六十年代我对《日本国志》的出版情况包括它的版本、影响等等，还没有来得及仔细去考察。这次因为写《二十世纪中国文学史》，我花较多时间去摸了一下，才感到大吃一惊，原来《日本国志》不但自1890年开始由羊城富文斋刊刻，而且在甲午战败后的五六年中，竟同时有广州、杭州、上海三地的四家出版公司刻印、铅印或石印了四种版本（仅1898一年内就有三种版本），可见它曾经风行到何等地步。连后来主张应该让“俗语之文学”代替“古语之文学”的梁启超，倡导“崇白话而废文言”的裘廷梁，都无不接受了黄遵宪这部著作的影响。而且，在十九世纪八十年代末、九十年代初，主张创立白话的新型文学的，远不止一个黄遵宪；任职于驻法大使馆的陈季同，更有不少出色的建议和设想。陈季同是一位非常了解“世界的文学”潮流、对中西文学交流做出了重要贡献的人物。他不但改变了中国文人鄙视小说、戏曲的陈腐看法，而且用法文写书主动向西方读者介绍中国的文学和戏剧，自己还把中国小说《聊斋志异》选译成法文。他提出了小说、戏剧亦中国文学之正宗，世界文学乃中国文学之参照，倡导大规模地双向翻译等主张，对晚清文学的现代化起到了相当重要的促进作用。在他指导、推动之下，他的学生曾朴（《孽海花》作者）一个人就把多种法国作品译成了中文，成为郁达夫所赞颂的“中国新旧文学交替时代的这一道大桥梁”。尤其值得重视的是，陈季同还用法文创作了两种中国题材的文学作品：1890年在巴黎出版了中篇小说《黄衫客传奇》（后又被译成意大利文），1904年在上海出版了话剧剧本《英勇的爱》。前者写得相当出色，可以与韩邦庆的《海上花列传》一起，构成中国最初的现代小说；后者是中国最早的话剧作品。它们都足以在某种程度上改写中国现代文学史和中国话剧史。

    读书报：不用汉语而用法文写的作品也能进入中国现代文学史吗？对此我有些疑惑。

    严家炎：您以为中国作家的作品都一定使用汉语写作的吗？实际上并不是。中国是一个多民族国家，有些少数民族作家就用本民族语言来写作的。举例说，上世纪四十年代的新疆诗人黎·穆塔里夫就是用维吾尔文写了《给岁月的答复》等诗歌，蒙族诗人纳·赛音朝克图也用蒙文写了诗集《知己的心》。这些作品难道不应该写进中国现代文学史吗？当然应该。此外，在日据时期的台湾，爱国作家像杨逵等，为了躲开日本当局的审查，也曾用日文写作小说发表在日本的左翼报刊上，这些作品作为台湾文学的一部分，难道不应该写进中国文学史吗？我相信也是应该的。至于林语堂用英文写了《京华烟云》等许多部长篇小说，这是大家都知道的事。美国文学史能将林语堂写进去吗？我看不可能，只能由中国文学史来写。所以，我认为，中国现代文学史既然面对的是中国作家，写到的作品有必要突破以汉语为限这条界线，陈季同是为了反驳佛朗士对中国文学的诋毁，向法国读者证明中国确有文学才用法文来写作品，它们自然也就应该被写进中国文学史。法国1890年的《图书年鉴》是这样评论《黄衫客传奇》的：“这是一本既充满想象力，又具有独特的文学色彩的小说。通过阅读这本书，我们会以为自己来到了中国。作者以一种清晰而富于想象力的方式描绘了他的同胞的生活习俗。”可见陈季同的小说当初在法国读者中引起了多么良好的反应。——当然，将这些用外文或少数民族语文写的作品翻译成现代汉语，则仍然是必要的。

    观点三：对抗战时期大后方文学包括“孤岛”文学、“文革”十年的文学、“五四”以后的古体诗词创作都应给予认真对待。

    读书报：现在，我能理解和赞同您这个意见了。我们就继续说说《二十世纪中国文学史》的具体学术目标吧。请您告诉我，除了现代文学起点之外，你们文学史还涉及了哪些具体的学术目标呢？

    严家炎：这类具体的学术目标比较多，难以尽述。举例说，抗战时期大后方文学包括“孤岛”文学的评价问题，就是其中之一。当时大后方的作家相当多，作品也可以说比较丰富，但由于1949年第一次全国文代会确定的以延安和解放区文学为正宗这个历史原因（用周扬的报告《新的人民的文艺》中的话，就是“毛主席的《文艺座谈会讲话》规定了新中国的文艺的方向”，“除此之外，再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向”），大后方文学客观上就必然要被大大紧缩，评价上也往往要受影响。这次我们的文学史，比较注意从作品和史料的实际出发，尝试着将大后方文学内容作了较多的充实和调整。只要读读诗歌、小说、戏剧与散文各章，读读冯至、艾青、丘东平、姚雪垠、沙汀、路翎、师陀、钱钟书、徐訏、无名氏等各部分，大家就会知道。再举一个例子，就是“文革”十年的文学，我们也没有简单回避，而是敢于直面当时的现实，这就是我们的另一个学术目标。书中不但评介了“文革”时期作为主流文学存在的“革命样板戏”，同时也评介了“文革”时期以潜流方式存在的相当个人化的那部分文学作品，如穆旦、黄翔、食指的诗和赵振开、靳凡的小说，丰子恺的散文等。我在这里还想把台湾近百年间的文学状况的推介，作为第三个重要学术目标举出来，相信读者会从中感受到它内容的厚重丰富和钻研的深入细致的。另外，我要告诉读者的是：《二十世纪中国文学史》虽然实际上是一部现代文学史，但并不以白话文学作为唯一的叙述对象。我们不但在清末民初的部分写进了古体诗词、文言散文和文言小说，而且在白话诗文占主要地位的“五四”以后，依然尝试着写进了少量古体诗——如鲁迅、郁达夫、聂绀弩、牟宜之等的作品，以便在今后的现代文学史中为正式写入古体诗、文言文等不占主流地位的文学门类开辟道路。诸如此类，供您举一反三地做个参考吧。

    读书报：关于文学史分期的问题，您还有什么想法吗？

    严家炎：将近十年前，我曾在《复旦学报》上发表过一篇《文学史分期之我见》，现在除了主张将现代文学起点向上推移到甲午战争之前，其他问题上我的看法没有多少变化。我认为，划分文学史的时期或段落，关键必须看文学自身有无重要的演化，有无新形态的文学出现。我很赞成章培恒、陈思和两位先生的说法：“朝代的更迭并不必然带来文学上的重大变化，而在朝代并未更迭的情况下文学却发生了影响深远的剧变的事却并不少见，中唐就是一个突出的例子。”也就是说，文学史分期必须从文学自身的实际情况出发，看重“首尾贯穿的特色”，可以与历史的分期不一致，不一定跟着朝代或政治的变更来走。1911年的辛亥革命虽然推翻了清朝，建立了民国，却很难成为文学上划分不同阶段的依据。同样，1949年新中国成立给予文学运动的影响当然大得多，但文学的形态仍是延续延安和解放区的文学形态。倒是1978年这一条界线确实带来了文学的重大变化。1978年前和1978年后都是新中国，但它在文学上的意义却远比1949年本身要大得多。在这点上，我和李怡先生以中华民国、中华人民共和国划分文学段落的意见稍稍有些不同。当然，我也无意于用1978年来截断现代文学。我认为，到新世纪的第一个十年为止，我们仍然处在现代文学的历史时期内。