上一版
钱穆先生在《国史大纲》的引论中将中国近代史学分为三派：一曰传统派或记诵派，记诵前言往行，间为校勘辑补；二曰革新派或宣传派，急于求智识事功，怠于问材料史实；三曰科学派或考订派，为精密之局部追究，而不见整体全史与民族精神。钱穆先生的话虽是就史学立论，但看治学之弊，大抵也可参照而分为三派：一曰墨守旧籍而无新思，二曰喧呼新知而无根基，三曰零敲碎打而无全局。如今呈现在我们面前的这本《跨文化美学：超越中西二元论模式》，作为李庆本教授多年来治学心得的精粹，出入于中西方文化与人文各学科之间，既有对传统的继承，又有对前沿的消化，既有精微的雕琢，又有廓大的把握，相信能在方法论和本体论上给我们很多有益的启示。
早在二〇〇三年，作者就有《跨文化视野——转型期的文化与美学批判》一书付梓。这本著作通过对古今中西许多重要理论问题的全面反思和审慎辨析，在学术界较早提出了跨文化研究的新理念。而《跨文化美学》正是对这一理念的深化与拓展。其中，“内篇：跨文化理论建构”是作者跨文化综合研究的治学理念的继续推进与完善，“外篇：跨文化实践”是作者从跨文化理念出发对中西文化实践所作的真切理解与阐释，“杂篇：生态与性别”则是作者对当今学界诸热点问题的审思，体现了作者广阔的跨文化学术视阈。
本书首篇《跨文化研究的三维模式》开章明义，以《赵氏孤儿》从纪君祥原本到伏尔泰改写再到林兆华话剧的世界范围流变为例，提出了超越“中/西”、“古/今”二元对立模式的跨文化研究的三维模式。通过对王国维与叔本华悲剧理论跨语际、跨文化交遇的剖析，以及庞德的意象主义理论源于中国传统又为现代中国所用等“环形之旅”的佐证，作者对那些持“传统文化断裂论”的臆断进行了证伪：“中国对西方理论的接受必然有着自己独特的接受视野，总是那些与中国文化有密切联系的西方理论才更容易被接受。”同样，“在如此的环形之旅中，每一个环节所发生的挪用、移植、转移、改造，都是很正常的现象。”作者认为，与当下世界文化多元化的格局相对应，二元对立的文学世界观也应当转变：比较文学的平行研究“将中西文学看成是相互隔离的异质实体，漠视中西文学各自的内部差异性”，只能流于大而无当的空疏之论；影响研究“以本源论取代本体论”，注重源头而忽略变异，强调影响而轻视接受，也只能削弱甚至取消接受方作为主体的能动性。所以，“二者在基于‘中西二元论’上，并无本质的差异。”而采取世界文化多元论的三维立体模式的跨文化研究，“不仅要追究影响的源头，更要追究源头的源头；不仅要追究源头的源头，更要说明变异和变异的变异，并以此彰显变异的合理性，以此说明不同文化之间的平等的间性关系。”毫无疑问，这一研究理念是对以往研究模式的积极超越。
基于此，作者对于美学研究也秉持一种会通的理解。他在《跨文化研究与美学话语转型》中认为，我们不必在传统与现代、东方与西方之间进行孰优孰劣的武断判定。传统可以为现代所沿用，现代话语也可以合理有度地阐释美学传统；东西方美学之间不是殖民与抵抗的冲突关系，而完全可以在平等对话中达致和谐并进。在《间性研究与文艺美学的理论创新》中作者则指出，以往把中西方美学区分为表现美学与再现美学的类似观点容易将两者完全对立起来，消解相互对话的可能性。在他看来，“中外美学的差异只是量的差异。”也就是说，中西方美学、东西方文化作为世界文化的共同组成部分，仅仅是“同素异构”，它们之所以呈现出不同的面相、存在着种种的歧异，只是一种量的相对差异，而不是一种质的完全隔阂。在文化比较中标举比照鲜明的名目，固然痛快淋漓，却容易流于粗疏，反倒不利于不同文化之间的相互理解与通融。而跨文化研究作为将文化与审美、外部研究与内部研究相结合的综合研究，能够真正超越而不消解文化差异，发见而不夸大文化共性，从而更好地促进文化主体之间的理解与交流、文化主体自身的生存与发展。
跨文化、跨学科的研究视域，恰是一个比较文学学者应有的学术素养。李庆本教授在自序中谦逊地称自己“常常在多条战线上奋斗”。其实，这样“周游列国”的跨文化研究实践，正能使一种一以贯之的学术精神得以疏通无滞。《文心雕龙》曰：“诸子者，入道见志之书。”我们在《跨文化美学》中亦可以感受到一种对于文化与学术的真切体认，一种严肃的治学态度和一种通脱的治学旨趣。在八年前《跨文化视野》的后记中，作者就曾表达过对“融中西之学、通古今之变”的学术至境的向往，而《跨文化美学》的面世正表露了作者执着不懈的上下求索。作者多次援引王国维先生《〈国学丛刊〉序》中的一段话：“学无新旧也，无中西也，无有用无用也。凡立此名者，均不学之徒，即学焉而未知学者也。”静安先生一百年前提出的这种学术理念，在当今世界文化多元共生的语境中，尤其是在党的十七届六中全会作出文化大发展大繁荣的战略部署之后，理应得到更进一步、更深层次的发扬。
《跨文化美学：超越中西二元论模式》,李庆本著，长春出版社2011年7月，48.00元
缩小
全文复制
上一篇