迷失与耽溺：关于空间的联想

    不识方向在北京生活数年并且还开着车四处游荡，身边的朋友早列我为励志对象。所以，你该理解我为什么对“迷失”这个字眼感兴趣，尤其是加拿大心理学家科林·埃拉德那本《迷失》（中信出版社2010年12月出版），封面上还有这样的话：“为什么我们能找到去月球的路，却迷失在大卖场？”是啊，为什么？

    当然，这本书的重点不在月球也不在大卖场，它是在讲空间与人类的关系。一个司机随手把垃圾扔到车外，这位心理学家觉得不是小事。它无意透露出，人们的空间观念已经内外有别。作家梭罗的生活方式历来受人赞美，作者还是借学者简·雅各布斯表达出，这种从城市逃离的方式，仍然带着把城市空间与乡村空间割离看待的倾向。科林·埃拉德在帮我们建立一个整体的空间概念，彼得·梅尔的《普罗旺斯的一年》，澳大利亚的土著民歌以及《黑客帝国》这样的电影出现在书中也是在说明，一个由过去、现在与未来的空间（也包括城市空间与乡村空间）构成的整体空间，如何影响着我们对所在场所的理解。现代人的“迷失”是个可以无穷探究的话题，也难怪《盗梦空间》、《迷失》这样的美剧会赚足了眼球。

    为什么我在自己生活的地方常常瞎子一样盲撞，却似乎对《古炉》中的乡村空间了然于心？ 尽管有些人提示说，它其实是在写整个中国。春节前后阅读《古炉》（贾平凹著，人民文学出版社2011年1月出版），我认可的仍是这个气味弥漫、声色交融的村庄。它如此具体而微，仅凭一个影壁上的图案就可以让我指认出它所属的人家。我为这样的细节绊得走不出古炉村，直到小说第五卷冬的到来，才感觉到这里也是一个无法逃离中国历史噩梦的所在。噩梦的起点看来是把外面信息带入古炉的两个闯入者的到来，但慢慢地觉出，他们所起的也就是一小团酵面的功效。这个空间的主角依旧是村里这百十来人，从1965年起头的故事，只能是古炉村式的转换与收场。

    什么人的作品还能让你对故事依托的空间印象深刻？首先想到的是金基德的电影，《空房间》画面中经常呈现一间间被沉默的主人公打开的空房间，可惜《野生 金基德》这本书里没有谈到它，金基德论者反复谈及的是《漂流欲室》中的水域，《蓝色大门》中有情色意味的小旅馆，《收件人不详》中的美军基地村……学院派的分析不乏深刻之处，但难免过度阐释，离题太远。我倒是从他们对金基德电影流露出的欣赏与愤怒种种，印证出金基德在韩国电影生态空间原来还顶着一个“韩国电影有百害而无一益的导演”的名号。这样的金基德如何让人无法忽视他的存在，我在这本书里为他找到些原因——应答书中张作家的13问，他对其中两个表示了沉默，因为：“提问中的很多关键词已经被最近的我放弃了，但并不是我因为懂得了‘放弃’而悟出了‘道’，而是说我因此而变得单纯了。”回归单纯的金基德对野生的金基德同样重要。

    怎么可以把金基德与《古炉》扯在一起？是因为看了本和空间有关联的书，《迷失》让我把目光落到它们故事展开的空间，原来《古炉》的古炉村真的是细节弥漫啊，每一个人物的情态举止、心思转换，每一种声音或气味，都似乎在调动这块土地最深层的记忆，虽然看得不胜其累，但也知道它们绝非可有可无，这里做的是最隐而不察的探求。

    当然，金基德的电影空间是另一种，他的水域可以杀人。如果我们已经被《迷失》的作者说服，这世界由看得见的空间与看不见的空间组成，那么即使神经与胃都忍受不住，也得感谢金基德电影为我们打开了那层谜一样的异类空间。

    我承认对《古炉》的小说空间是耽溺大于迷失，而对金基德的电影空间，常常因迷失而想到逃离，这都无损于我对它们的热爱。