卷轴画与中国文人的情感实践

    卷轴画作为中国传统艺术的独特创造，不仅是诗、书、画合璧的抒情载体，更是文人士大夫情感实践的核心媒介。从北宋文人“表我意”的笔墨逸兴，到明清雅集中“以画为媒”的群体互动，卷轴画构建了一张跨越时空的“情感之网”，将个体的情志、友朋的共鸣、历史的回响编织成绵延不绝的文化记忆。

    卷轴画的传情能力根植于其媒介的双重特性。载体上，卷轴的流动、关联与开放为情感流通提供了物质基础。相较于壁画的庄严、油画的凝固，轻便的卷轴可舒可卷，随文人游走于山水之间、宴集之所。内容上，诗、书、画三类符号各具抒情潜能。北宋以降，文人画从“成教化，助人伦”的功利框架中解脱，转向“写胸中逸兴”的自我表达。苏轼提出“文以达吾心，画以适吾意”，将绘画视为君子整合心性的工具；倪瓒以疏淡笔墨绘就山水，直言“岂复较其似与非”，笔墨的抽象性成为情感倾泻的通道。题画诗则进一步锚定画意，唐寅在《秋风纨扇图》中自题“大都谁不逐炎凉”，将美人执扇的意象升华为对世态炎凉的控诉，而其“龙虎榜中名第一，烟花队里醉千场”的印章，更以反讽姿态完成精神自画像的构建。书法的介入，则让情感表达多了一重身体性的维度——张旭“有动于心，必于草书焉发之”的笔迹，韩愈谓之“变动犹鬼神，不可端倪”，正是个性与情志在抽象线条中的直接投射。诗、书、画三者的互文恰如《左传》所言“和如羹焉”，多元符号在竞争中达成动态平衡，既“充分发挥各自潜能”，又最终形成“含蓄、多元、调和”的中式情感特质。

    这种情感表达绝非孤立的独白，而是依托卷轴画的流动性，演变为一场跨越时空的社交实践。文徵明的《人日诗画图》便是一例：画面中竹林茅舍、溪流潺潺，记录着正月初七他与知己的雅集畅谈。未赴约的友人随后补题诗句，一句“唯予寂寞谁相慰”，将缺席的遗憾转化为纸上的情谊在场。更耐人寻味的是，数十年后，当这幅画作传至文徵明之子手中，那些早已逝去的父辈身影，竟通过一卷丹青触发“为之一慨”的怀旧之情。卷轴画的开放性与关联性，使得情感得以在代际间流转重生——沈周的《崇山修竹图》历经数十年漂泊，重回作者手中时，画上故友的题跋已成遗墨，而一句“悠悠往事诗重诉”，让往昔的友情在时光的褶皱中再度鲜活。这种“给予，同时也保有”的互动模式，超越了物质交换的功利逻辑，转而成为情感绵延的隐喻：一幅画作的完成并非终点，而是情谊接续的起点。

    当卷轴画穿越朝代更迭，其承载的情感更在历史长河中层层叠积，形成独特的“对话场域”。张择端的《清明上河图》在北宋本是盛世繁华的见证，却在金代文人眼中化作“黍离之悲”的载体。四位遗民观画题诗，以“故知今日变丘墟”“满眼而今皆瓦砾”的慨叹，将画意从欢愉引向沧桑。而赵孟頫的《二羊图》则成为不同权力话语的竞技场：明代观者从中读解“忠君”之志，乾隆却以“跪乳”重构为“孝”的象征。同一幅画作，因观者的身份与境遇，衍生出截然不同的情感叙事。这种跨越时空的对话，不仅展现了卷轴画作为“情感层积岩”的特质，更折射出中国文化中“同感共鸣”的深层机制——个体的情感从未孤立存在，而是在与历史、群体的共振中获得意义。

    卷轴画的价值，在于其映射出中国传统情感文化的精妙智慧。吕坤维指出，中国人的情感如“融于汤羹中的精盐”，隐晦却深邃。文人士大夫以寄意于物、重构典故、承袭母题的方式，将直白的情愫转化为诗书画的合鸣；而卷轴画的流动与开放，则让情感超越个体的局限，在“同享共当”“投桃报李”的伦理中生生不息。即便在今日，当这些画卷静默于博物馆展柜，其内蕴的情感逻辑——与万物同感、与历史共情、以创新维系共同体——依然为现代人提供着超越时空的精神资源。重新发现卷轴画的情感实践，不仅是对传统文化的溯源，更是为当代情感世界的丰富性，寻得一份深邃的文化参照。

    （《学术月刊》2025年第4期 李晓愚）