演戏要下真功夫

    ■于是之

    认识程疯子的过程是很长的。虽然刚一接触老舍先生的剧本《龙须沟》，就像是碰见一个熟人，但是对这个角色的完整的理解，直到现在我还不能用几句简单的话把他说出来。

    我的杂院生活和那一些演剧经历，除了叫我体贴我的角色，同时也加给我一种责任：我觉得他们要我替他们打抱不平，替他们诉苦。在排练中我意识到了这个责任，我乐于接受它，因为那些不平与痛苦，都是我曾经亲身尝过的。这种责任感成为我在工作中的一个最好的推动力量。

    旧社会里艺人大都受压迫，但却未必都疯。凡是疯了的，我想除了社会原因以外，相对地说，也多少有些他自己的弱点：大家都同是受压迫的，为什么单独他就疯了呢？那一定是有他个人的思想上成为决定因素的某些弱点。为了使疯子的那些弱点（如自尊，不实际，对现在不满就逃避现实……）找到合理的根据，我把他定成旗人子弟，唱单弦的。因为这些子弟们从小总是娇生惯养，不知道一粥一饭的来处不易。

    据了解，这些人都嗜唱单弦，原来还都是“票友”。但是，出身这样不好的人，何以又会有那么样一种善良的心地呢？我们按程疯子的年龄推算，在他小的时候，正是民国初年，清朝贵族已是没落的时候了。我记得自己小时候听长辈讲说往事，总离不开分家、妯娌吵架、卖产业等等内容；疯子这位子弟，就是在那个环境中长大的，而且，在大家庭里，或是因为自己的生母是被迫买来的小老婆等原因，已经是处在被欺侮的地位了。随后，他在不断地“没落”过程中，了解到更多的事情，对于好歹就大致有个分寸了。因此他可以同情许多受委屈的人。

    程疯子的性格随着故事的进行，时代的变化，他是有很大的发展的。怎样处理他这个发展过程，是个非常重要的问题，这对于我，也是一个非常困难的问题。

    解放前的程疯子，在一种求生不能、求死不得的境界中，勉强培养出一个自己的小天地来。

    沟真的修了，而且程疯子也看上自来水了，有事情做了。现实的变革和实际的利益，教育了他，告诉他活着是有指望了，于是他也不再乱想了，安心做事了，他也就实际些了。

    焦菊隐先生说：“演员体验生活时，应先普遍深入这一阶级阶层中去观察体验，不该奢望一下子找到典型，应先找类型，最后形成典型。”在这个问题上，我自己是曾经吃过苦头的。我们曾经为了演《胜利列车》到长辛店工厂去体验生活。我演一个木工，他是个党员。当时有好几个爱好文娱活动的工人同志经常与我在一起谈、打腰鼓、扭秧歌。我觉得他们都不是我的“对象”，不是角色所需要的人；把那单纯地看成是我体验生活以外的“辅导工作”。另外我再把我的角色介绍给他们，把剧作者对那角色所做的注释读给他们听，要求他们替我介绍一位恰当的“对象”。工人同志们热心地帮助我，但他们想来想去，也很难完全找到那么一个人。结果，在工厂里住了一个月的时间，纵然每天碰见的都是工人，体验生活的收获却少得连自己也很难算得出来。

    现在想起来，当时就是犯了“奢望一下子找到典型”的毛病。本来人的思想情感是有阶级性的嘛，同一阶级的，特别是同一生产单位中的人，他们必然会有同一性质的思想情感，只可能某种情感在这个人身上少点，那个人身上多点罢了。只要我们善于去发掘，普遍地去注意、比较，很多人身上都会有我的角色。

    在我泡茶馆的生活中，每天看着那些人，先后走进茶馆来，谁见谁都半鞠躬半请安地行一个礼，然后找个地方坐下，用一包茶叶，一两盘围棋消磨一整天。那里也有个小台子，上面摆着几件大鼓、三弦之类的乐器，有的“子弟票友”上去唱了，台下的人就听得入神，下棋的就头也不抬。在这种环境中，我逐渐明白了许多事情，我明白那位老名宿为什么单到那个游艺社去表演，我也明白为什么有那么些人每天都在这家不为人所注意的茶馆里打发岁月——因为他们带着与程疯子性质相同而数量更多的弱点，使他们觉得到现在还没有他们去的地方；只要找到一个能让他们温习故旧生活的所在，哪怕地方再小再脏，他们也是愿意去的。

    就在龙须沟附近住着一位艺人，他原是上海某家剧院的“二路角儿”，因代老板约京角而那位角儿唱砸了，一气而中风。现在腿脚很不利落，需要拄着棍儿走路，寄住在岳母家。戏，自然是完全不能唱了。

    从他身上也看出一种与众不同的气质。他比谁都没法生活，甚至会叫人想到他为什么还活下去。他在杂院里的地位不高，甚至是叫人看不起；但他毕竟自觉不凡。记得我第一次碰见他，他从人群中扶杖走过，头也不回。在他，也许是由于自卑或是由于众人都不理他而避开众人的，但从客观上看，他是很高傲的。

    说起往事，他眉目传神，一脸唱老生的表情。语调更是抑扬顿挫，颇有趣致。语汇中不通的“文言”甚多，诸如“故所以”“故此”“果不其然”等。

    仅仅这一次的拜访，对我创造的帮助就太大了。他在整天被人看不起的生活中，当发现有人能尊重他和他谈谈的时候，他能滔滔不绝，把一切都说给人听。这一切，都最直接地帮助了我去创造程疯子，甚至他当时所说的某些话，也都化为我现在台上所说的台词。

    跟随焦菊隐先生工作，是一种幸福。在排演场里，焦先生沉静，细致，说话不多。他让每一个演员，每一个职员，都尽量地创造。他不时嘱咐我们说：“要尽量放开，尽量地突破自己，不要怕不像样儿，导演可以帮你收。”在补充老舍先生的文学剧本的时候，焦先生让每个角色自己写作，或者表示自己希望有怎样的一场戏，怎样的一些话。

    我们在现实生活中会偶然地发现一两个手势，一种坐或走的姿态，觉得可以或应该用在表演里。那么以后该怎么办呢？怎么把这个动作具体地运用到戏里去呢？我在以前演戏，往往就把这些东西直接地设计在哪一段戏或哪一句台词里。结果总是僵硬不堪，自己也感觉到和别的角色搭配不起来，但是还不忍割爱。人家说我犯了形式主义，我就更不以为然，因为自己以为这些动作是从生活中吸取来的！这次，在《龙须沟》的排演中，焦先生纠正了我的错误，他告诉我说：“你要把那个典型性的外形动作，孤立地练习，练习，不断地练习，在反复的模仿中，你会体会到那个人当时所以那样动作的内在动机，也就是他的思想情感。然后在排演场里，要忘记那个动作，只要你情绪掌握对了，那个动作就会自然地出来了。”

    （《北京人艺演员谈表演》中国文联出版社2022年出版）