画院的落幕

    中国宫廷绘画的发展，大致经历了以下几个时期：夏商周时期萌芽，至汉唐，宫廷画师成了专属职官。唐玄宗即位之初设立翰林院，是为五代宫廷画院之雏形。至五代后蜀，孟昶于明德二年创立“翰林图画院”，并设待诏、祗侯等职，实为中国绘画史上作为画院机构的正式亮相。宋立国后，设置“翰林图画院”，广罗散居各地的画家，作为人才储备。徽宗时期完善了画院制度，设置画学机构，扩大了画院的规模，将宫廷画院的发展水平推向了历史的巅峰。可以说，从五代到两宋，是中国绘画史上的“前画院时代”。

    画家的定位，在北宋以前，主体是民间画工和宫廷画师；北宋以后，以苏轼、米芾等为代表的文人画家，强调遣兴畅神、不肖形似、以书入画和诗画合一的笔墨境界，对中国画的美学层次和精神内涵无疑是一种前所未有的提升。但客观地讲，论绘画技术、造型基础，当年的文人画家是无法同专业的宫廷画师们相提并论的。但画品的高低，应有更高的审美尺度，技术层面的东西并非决定性因素。说起米芾的画，直到明朝，“后七子”之首的王世贞还愤愤不平地加以讥嘲：“目无前辈，高自标树。”言下之意，米芾的画是野狐禅，又自视甚高。与之相反，董其昌十分推崇米氏父子的绘画意境和艺术创造，曾云“诗至少陵，书至鲁公，画至二米，古今之变，天下之能事毕矣”。董其昌如此推崇米芾，是和他的画学思想内在相关的。他主张“寄情于画”，反对“刻画细谨”，认为“为造物所役者乃能折寿”。他终身研习米画，且常随左右，实为米芾父子的隔代知己。

    文人画的大发展，是在两宋以后即元朝这个只有97年寿命的朝代里。由于元朝废弃宫廷画院，院体画也自然失去了存在的土壤。如此，一批优秀的文人画家在身份上和民间画师别无二致，除赵孟頫位高权重、被遇五朝之外，一流的文人画家们大多流落江湖，怀才不遇，疲于生计。或许，正是对他们这种不管不问的“放养”，一方面使文人画家们饱尝了身处底层的艰辛，另一方面也使他们获得了空前的创作自由。这不能不说是元朝对中国绘画的重大贡献和中国绘画史的幸运。

    至明代，虽还有画院的存在，却无画院编制。至于院体画风，虽有戴进开创的浙派领一时风骚，宗法南宋画院李唐、马远、夏圭，且江夏（今湖北武昌）吴伟学戴进，笔致更为开张，一时也有不少人摹学他的画风，形成浙派的支流“江夏派”，出了张路、蒋三松、谢树臣、蓝瑛等画家，但很快被董其昌一派的文人画所淹没。吴派（代表画家有沈周、文徵明等）兴起后，“浙派”更趋式微，渐从画坛消失。

    到了清朝，只是为宫廷画家提供专门的活动场所，并没有正式的国家画院。没有官方强有力的支持，画院只能惨淡经营、自生自灭，是所谓“后画院时代”。

    （《解放日报》8.1 喻军）