塞尚晚年画作的中国气韵

    塞尚是法国后印象派画家，被公认为“现代绘画之父”。有确切的证据表明，塞尚对中国画持批评态度。有一次，他批评法国著名后印象派画家高更“只会画中国画”，因为他认为高更的作品在勾勒轮廓的同时施以平涂的色彩，类似中国画的处理方法。可见，塞尚并没有真正理解中国画。

    塞尚主观上误解中国画，批评中国画是一回事；他客观上达到的认识水平和艺术实践则是另一回事，也就是说，虽然他主观上对中国画有误解，但在客观上，无论是在器与术的层面——笔法与构图，还是在对世界的根本理解上，塞尚都达到了与中国画尤其是文人画互通的境界。可以说，在艺术的至高境界上，中西方艺术自会臻于会通之境。

    从笔法的角度来看，塞尚晚年的笔法越来越自由灵动，不再拘泥于对物象的再现，而是接近于中国画的写意造型。英国艺术史家、塞尚研究权威——罗杰·弗莱曾有过一个著名的评论，他认为塞尚的笔法并非顺应所要刻画的对象，他的笔法构成了西方古典绘画尤其是巴洛克绘画的对立面。

    在塞尚之前，西方的古典绘画要求将画面修饰得光滑停匀，画才算完成；如果笔触还暴露在外，则画不算完成。大规模地暴露笔触当然不是从塞尚开始，而是从印象派画家如马奈、莫奈、毕沙罗等开始的，但是到了塞尚笔下，大规模暴露的笔触形成了有强烈秩序感的笔法，这与中国画中对用笔的强调是高度一致的。

    从构图方面说，塞尚为了使画面的点、线、面和谐，不惜对物象加以变形、对空间加以折叠。比如在《有水果篮的静物》中，画面左侧的桌面的视点，明显高于画面右侧的视点，仿佛左侧桌面是从较高的视点看到的，而右侧桌面是从平视的角度看到的。这就使得观众也必须不断地变换自己的视点，以呼应画面的多视点构造。这一点与中国画的构图完全相通。在《圣维克多山》中，塞尚将近景中的松叶与远景中的山峰的轮廓做了大胆的平行处理，从而实现了最大限度的二维平面与深度透视的张力。这种画法抛弃了文艺复兴以来西方绘画苦心经营建立起来的线性透视理论，无意中却与中国绘画的“经营位置”的理念相吻合。

    从对大自然的理解着眼，塞尚已经形成了这样一个理念，在他的风景画里，他试图捕捉的大自然只能是一个生成中的世界，而不是西方古典视觉概念中的主客观二元对立中的客体——大自然只是一个线性透视下有待把握的存在。这一点说明塞尚可能是西方第一个理解生生不息的大自然，并把大气氛围及其意象的流动性当作捕捉对象的艺术家。毫无疑问，这已经非常接近于中国文人画对山水和自然的理解。对于大自然生生不息的领悟，使得塞尚摆脱了欧洲古典绘画静态的、照相式的风景。出现在他笔下的东西成了某种自由呼吸、自由吐纳的生命体，就如同中国山水画家黄宾虹晚年的那些杰作一样。

    （《解放周末》7.19 沈语冰）