当残器遇见大漆

    树割漆，与蚕吐丝、蜂做蜜一起，并称为中国古代农业的“三大宝”。据考证，中国发现、使用天然大漆的历史，可追溯到距今八千年前的跨湖桥文化。国人对漆器并不陌生，以大漆涂于器物表面制成的日常器具及工艺品、美术品，器型优美，光彩照人。但并不为国人熟悉的，是大漆的另一重功能：修复器物。其实，大漆具有天然的黏合性，是理想的修复粘贴剂。

    大漆之所以被称为大，跟它的本真特性不无关系。首先，大漆纯粹。它是树分泌的液体，具有原始的自然属性；其次，大漆为可再生资源。漆树可不断种植繁衍，为人类所用；再者，性能稳定，保存长久，出土最早的漆器是八千多年前的漆弓。更为可贵的是，大漆还具有百变的特质，既可以涂饰又可以塑形，几乎可以改变一切物质形态。

    虽然中国掌握大漆修复技艺的历史很早，在明代黄成所著的《髹饰录》就有漆修古器的记载，但介绍的技法如“云缀”等语焉不详。日本将中国陶瓷烧造技术、漆器制作技术引入后，逐步进行了本土化改良。据传在日本桃山时期就有了漆修陶瓷的技法，用大漆黏合补缺并施以金粉或金箔装饰的手法，被称为“金缮”。

    做器物修复，要有好的手艺，更要甘心付出足够的时间和耐心。一件破损物件到了手中，先要对残断面进行清洗，再用面粉与大漆混合成漆糊,将碎片拼接黏合，阴干后进行修缝、补缺等步骤。这个过程听起来并不繁复，但上手操作，却要耗费极大的心力。大漆修复专家田志力说，他曾修复过一只汝窑的香炉。小小一枚三足香炉，摔成两半不说，还缺两足，少一耳。他以仅余的一足一耳为参考，查阅各种材料，才确认其形制，动手重塑。整个过程采用“夹苎”的方式，完全靠麻和漆泥再造，这项繁重的重建工程，花费了整整一年光阴。

    大漆特有的材质美感和丰富的肌理美感，能在一遍一遍的打磨中呈现出令人着迷的视觉效果，其纹路色泽安静沉稳，温润内敛。在这样的打磨过程中，匠人的能量与漆相融。漆有漆性，也有漆趣，打磨显形，就是漆趣之一。

    残损物件到达匠人手中时，若状况好，只是开裂或少许缺损；状况差时，器物或只残存四分之一。因此，修复者要还原残损器物的样貌，就必须对器型有着全面而深入的了解。其实，器型传递的不仅是美，还有与传统文化的紧密关联。通过技艺来传达审美、格调、价值，正是匠人在传承中华传统文化之道。因此，无论是做修复，还是搞创作，许多匠人都注重对古代形制的继承，不随意臆造，不“离经叛道”。“拿盘口来说，五瓣儿梅花是宋人的风格；金边儿菱花口，是唐代风尚，”田志力说，“这些本质上都是对当时社会文化形态的一种传达。”对于现在许多的大漆“创作”，田志力认为，其大多为臆造。“在中国这个注重造型的国家，器物形态足够丰富、优美了，能把传下来的这些形制学明白，已是大工程了。”

    另一种“道”的传承，是在简素的品格上。近年来，越来越多的人向往宋人的生活、喜爱明代的家具，恰恰是对至简生活的一种回归。大漆修复，恰恰符合这种至纯至简的品格。日本的金缮，最终都以金粉或金片进行描画，富丽流彩，凸显华贵。但是在中国以大漆为介质进行修缮的许多匠人，却选择了保留大漆的本色。比如那只耗时一年才修补好的汝窑香炉，田志力坚持没有上金，而是对修补处留存了黑色，做了哑光处理。这是视器物气质而做出的选择。而在修复最终完成时，观者都被香炉所呈现出的朴拙、大气所震撼。

    庄子曰：“朴素而天下莫能与之争美。”古人简素的美学观，世代传承而不过时，而器物的朴素之美，历经千年依旧动人心魄。

    （《北京日报》6.1 赵薇）