谭鑫培与他开创的“民国京剧”

    2017年是中国戏剧史上的传奇人物谭鑫培逝世一百周年。谭鑫培应该是中国现代京剧也就是“民国京剧”的开创者，为近代中国戏剧的革新树立了标杆。继他之后，经过梅兰芳、杨小楼、叶春善、余叔岩、程砚秋、郝寿臣、周信芳、马连良等京剧艺术大师的努力，京剧以崭新的面貌和艺术形式呈现于中国大江南北甚至世界舞台，上升至国剧地位。

    “民国京剧”的两层含义

    现在对京剧史的研究，多是将其出现与形成的年代有意无意地尽量提前，以说明其古老与传统价值。比如，把200余年前的清乾隆五十五年（1790年）“四大徽班”进京作为京剧诞生的标志等。而实际上，京剧在中国近千年的戏剧历史长河中是个年轻人，即使是相对于同属于板腔体的梆子等剧种，也属于很晚近的剧种。所以京剧能够博采众家之长，顺应时代潮流，锐意改革，成为集大成的国剧，在新旧社会剧烈变革的上个世纪仍能独领风骚，迸发出耀眼的光彩而熠熠生辉。

    “民国京剧”是著名戏剧学者靳飞提出的一个概念。记得是2014年，靳飞先生在纪念梅兰芳双甲子诞辰的一个讲座中进一步阐述了这一概念，谈到王国维先生提出的“凡一代有一代之文学。楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲”时说：“有好事者在王国维‘元之曲’之后，缀以‘明清小说’，亦得到大多数人的承认。我则认为，于今又可以在‘明清小说’之后，再续之以四个字，就是‘民国京剧’。”

    笔者理解“民国京剧”这一概念有两层含义：一是明确指出民国时代最为主流的文化艺术形式当为京剧，这符合京剧延至民国已臻完善并开始其鼎盛时期的史实；二是“民国京剧”与以往旧剧从内容到形式都有很大差别，可以说是一个崭新的时尚艺术形式，而且具有了符合时代潮流的现代性特征。

    “民国京剧”与旧剧之区别

    “四大徽班”进京时代演的自然是徽戏，虽然徽戏是京剧的主要来源之一，但尚远非现在我们听到的京剧，而当时主要占据戏曲舞台的是昆腔和弋阳腔，现在已消亡的弋阳腔在当时反而被称为京腔。经过四大徽班之一三庆班主程长庚等人的发展，才逐渐形成京剧的主要基调之一的二黄（簧）腔。而后汉调艺人余三胜等人将以西皮为主的汉调带到北京，与二黄相结合，才形成了京剧的最初形式——皮黄戏。

    京剧这一名称最早出现于清光绪二年（1876年）的上海《申报》，但这一名称很长时期并未流行于世，皮黄仍是通称。自清末谭鑫培开始，至民国梅兰芳等京剧艺术大师在全面继承徽汉二黄西皮的基础上，广泛吸收其他剧种和表演艺术，完成了对旧有皮黄戏的整体艺术改造，创造出了新京剧而风靡全国。“民国京剧”这一现代京剧模式也就此定型。

    无论是徽调还是之后形成的二黄腔，主要的伴奏乐器为笛、箫、唢呐等吹奏乐，这与此后京剧使用胡琴为主要伴奏乐器有很大不同。也正是胡琴对谭鑫培演唱的随腔垫字,起到不可或缺的帮衬与烘托作用。此后，谭鑫培这种将唱腔与胡琴伴奏巧妙融合、浑然一体的模式便固定下来，成为后世京剧演唱的范式，所以说这是皮黄戏转变为“民国京剧”的一个标志性事件。

    谭鑫培的贡献

    谭鑫培可以说是一位大器晚成的艺术大师，其青少年时期的人生经历和从艺生涯颇为坎坷，到中年以后其艺术才逐渐得到社会认可。对于当时皮黄生行前辈艺术家程长庚、余三胜、张二奎、王九龄、卢胜奎、吴连奎，甚至姚起山、冯瑞祥等人的演唱与表演艺术莫不认真学习体会，潜心研究，从而成为生行的全才人物。集众家之特长，成一人之绝艺，自有皮黄以来，谭氏一人而已。

    谭鑫培能上演三四百出戏，而他经常出演并成为拿手戏的却一般都带有悲剧色彩甚至是不吉利的戏，表现的也大多是“英雄末路”或衰老困苦的凄凉悲惨人物，但他的戏却能在宫廷和上流阶层的喜庆堂会上大红大紫。

    当时正是国破家亡的前夕，而仔细听谭鑫培的唱腔，总带着那么一点哀伤的腔调。例如《卖马》《秦琼发配》等戏，他唱出来就抒发了那么一种没有出路的悲愤感情，这种感情和当时观众的情绪是相通的，和当时的现实生活是相连的。

    在100多年以前信息和传播极不发达的清末民初，谭鑫培这个响亮的名字却达到了家喻户晓、妇孺皆知的地步，他是那个时代的超级巨星，而且培养了中国最早的一批追星族——“谭迷”无数，造就了在他生前和身后京剧百年的辉煌，将京剧推至国粹的地位。在前清，谭鑫培被宫廷授予六品顶戴的“内廷供奉”官位，并得到固定官俸和可观的演出赏赐，又可自由从事堂会和剧场的商业演出，这彻底改变了优伶这一数千年来被视为贱业和官奴的社会地位，令这一行业得到彻底解放并获得了平等的社会地位。

    谭鑫培生于鸦片战争后的清道光二十七年（1847年），卒于民国五年的1917年。

    (《北京晚报》2017.11.23 陈飞)