“大美术家”张仃

    为什么说张仃是个“大美术家”？学者王鲁湘曾作出过这样的解答：“这个‘大’字当然包含着大师、大家的意味，但是更多的是取其宏大、宽博。张仃涉猎的艺术门类和画种太多，而且不是客串玩票，一旦这个门类他涉猎了，他都会成为这个门类的代表性画家，甚至领军人物。”

    1917年，张仃出生在辽宁黑山一个相对殷实的农民家庭，受母亲民间传统艺术的影响，他在内心深处对民间艺术有着深厚的情结，张仃曾说：“我宁可欣赏一块民间蓝印花布，也不会喜爱团龙五彩锦缎。”正是由于他的审美取向来自民间，所以他认为民间的艺术最富有生命力，是没有受过任何污染、最纯洁的艺术。

    1932年，15岁的张仃因“九一八”事变背井离乡，流亡到北平，考入了张恨水为校长的北平美术专科学校读国画系。当时美专中国画教学僵化保守，使得生性热爱艺术自由的张仃感到无比苦闷。一天，他去一位家境殷实的同学家做客，看到了一本毕加索的画册。在画册中，毕加索所呈现出自由大胆、极具冲击力的艺术语言直击张仃内心。于是，张仃索性解放天性，画起抨击时政的漫画来。年仅16岁的张仃，以其对艺术敏锐的感知力捕捉到了毕加索艺术的精髓，并借用中国民间这些罗汉鬼怪等不登大雅之堂的题材来抒发情感，蔑视了当时学院派的艺术成规。从那时起，张仃的艺术道路就既是现代的，也是民间的。

    1938年秋，凭着艺术家想要为抗战救国出一份绵薄之力的单纯心愿，张仃来到延安，被安排在鲁迅艺术文学院。张仃惯用西方现代美术变形夸张的手法，但当时鲁艺美术系的同事只认可革命的写实主义，他当时以夸张手法为同事所画的漫画形象，被认为是“丑化革命同志”。这段曲折使他从一个擅长夸张变形的漫画家变为黄土高原上的艺术设计家，为他之后的艺术设计之路奠定了基础，也从此开启了他“大美术”的格局。

    20世纪50年代，张仃在巴黎见到了毕加索本人，这一次亲自拜会毕加索给张仃带来的影响不容小觑，他在心中萌生出一条新的中国画革新的思路。

    当时，美术界受苏联社会功利主义思潮影响，围绕中国画继承和发展等问题展开过一场激烈的大辩论。这场辩论实质上是近代以来中国画坛国粹主义和虚无主义两种思想的交锋。虚无主义认为，传统中国画仅适合表现封建统治者的审美情调，如果不用西方现代语言加以改造，就会走向消亡。而国粹主义坚决反对用西方的绘画手段去改造中国画。年仅37岁的张仃撰写了《中国画继承传统和推陈出新》这篇论文，在文章中，他一方面鼓励坚持国粹道路的画家推陈出新，另一方面告诫人们要警惕虚无主义的危害，维护民族文化。为了验证自己对中国画的主张，1954年，张仃、李可染、罗铭三人赴江南写生三个月。这是一次意义深远的中国画写生变革，开创了中国画直面社会和自然的一代新风。

    此后在1961年春，张仃在出任中央工艺美院副院长时带领3位青年教师到云南采风，少数民族质朴原始、丰富多彩的生活方式给张仃以全新的刺激，之后他展出的作品《苍山牧歌》《洱海渔家》等作品形成了色彩浓郁、变形大胆，并带有强烈装饰风格的特点。云南之行催生了张仃“毕加索加城隍庙”式的彩墨画得以形成，他多年以来潜心研究西方现代绘画终于与中国本土艺术形式和生活方式相结合，使他一发不可收拾。

    1974年，张仃在香山一所农民废弃的屋子里养病的时候，翻到了一本黄宾虹焦墨山水册页。经历了“文革”伤痛的张仃本不愿画色彩，甚至将被子有花纹的一面都放置里面，看到了焦墨山水册页后他似乎受到了极大的启发和感召，开始了十余年焦墨山水写生。

    纵观张仃的艺术发展轨迹，我们会发现是历史造就了他，正是由于他发自内心对艺术的热爱、兼容并包的广博胸怀、坚持艺术是为关注人类命运和前途的理念，使他的创作思想总是能超越时代，不被当下的潮流所束缚，也让他成为独具一格的大美术家。

    （《北京青年报》11.10 李默）