超越王国维

    1913年，王国维的《宋元戏曲史》开始在《东方杂志》上发表、连载，连载了一年完毕，1915年开始出单行本。《宋元戏曲史》的出版，奠定了中国戏曲史研究的基本框架，是预示中国学术进入现代的标志，具有里程碑的意义。这一百年当中，在中国戏剧史、戏曲史的范围内，涌现了许多新的研究成果、新的材料、新的结论、新的研究方法，我们今天的戏剧史研究能不能在王国维研究的基础上有所超越，如何超越，这是一个大题目。《光明日报》6月11日刊登了中山大学教授康保成和中国传媒大学教授姚小鸥两位专家就此问题展开的对话，我们特摘编此文以飨读者。

    正确认识王国维

    康保成：过去很多著名的学者，已经为我们打下了坚实的基础。王国维稍后，有吴梅；再稍后，有齐如山。这“三大家”分别用了不同的研究方法进行研究：王国维是以文献考据为长；吴梅的特长是研究昆曲格律，包括度曲、品曲，他是名副其实的曲学大师；齐如山和梅兰芳合作，密切地将戏曲研究和舞台艺术结合，在把中国京剧推向世界方面作出了卓越的贡献。

    自王国维的《宋元戏曲史》以来，“百万的后学”（郭沫若语）相继开展中国戏剧史的研究、中国古典戏曲的研究。所以现在谈这个话题的时候，我们是有底气的。这个底气是我们的前辈奠定的。讨论如何超越王国维，首先要正确理解王国维。

    有的人并没有正确地认识王国维，甚至把不属于王国维的东西安在他的身上去批评他。比如，王国维说“真戏剧必与戏曲相表里”这个观点，我觉得非常重要。什么是真戏剧？难道还有假戏剧吗？不是的。他说的是成熟的戏剧。这体现了他的戏剧史观，也就是戏剧史发展的阶段论。在他看来，戏剧发展是有阶段的。他的《宋元戏曲史》第一章“上古至五代之戏剧”用的是“戏剧”。到了宋元阶段，他用的是“戏曲”。他又说：“真戏剧必与戏曲相表里。”通篇来看他的《宋元戏曲史》和其他著作，基本上是把“戏剧”和“戏曲”分开的。他认为戏曲就是成熟的戏剧。任中敏先生质疑“真戏剧必与戏曲相表里”的提法，我觉得这种质疑是值得商榷的。

    再如，王国维不止一次地提到戏曲文体的特征是代言体。“元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。”这二体兼备以后，中国之“真戏曲”出焉。有人质疑“代言体”的说法，提出了演述体的说法。其实，如果说元杂剧的剧本里面有一些说唱的基因，有第三者叙述的口吻留下来，这是对的。但如果否认了元杂剧大体上为代言是不对的。元杂剧在主体上就是代言。

    再有，王国维写过《古剧脚色考》。有人认为宋杂剧里面的脚色不是脚色，而是杂剧色，矛头也是直指王国维。我觉得这是没道理的。因为脚色也有一个从不成熟到成熟的过程。比如“参军戏”，参军苍鹘，那你说他是“参军色”不是“脚色”吗？我觉得是，只是它和后面的“生旦净末丑”，在含义上有不同。因为中国戏曲在宋元才成熟，在成熟之前，都有一个发展过程。它们都是脚色。

    姚小鸥：河南大学党委书记关爱和教授在他的一篇文章中，讲到了王国维和梁启超、严复等人如何开启了再造中国、再造文明的世纪之变。爱和教授说，他们以“考量域外、斟酌本土”的努力，肩负起老大帝国涅槃重生的重任。这个概括十分精当。王国维确实有恢宏的世界眼光。大家都知道，王国维之所以被罗振玉发现、擢拔，是因为他“黑海西头望大秦”的诗句。但在王氏的整个学术历程中，他能够适时地汲取国外的理论、知识。在建构中国戏剧史的过程中，他对《钵头》这样由外国传入的戏剧产生关注，不是偶然的。他的中国戏剧“外来说”有重大缺陷，但他的眼光和思路本身有极大的正面意义。

    中国古代戏剧的发展确实受到外来戏剧的深刻影响，这里举“竹竿子”为例加以说明。“竹竿子”是一种古代戏剧演出的道具，秉持这一道具的戏剧脚色也被称为“竹竿子”。“竹竿子”是从哪儿来的呢？我们在今年《文艺研究》第1期发表的《唐墓壁画演剧图与〈踏摇娘〉的戏剧表演艺术》一文中指出，这幅演出图左前方手持竹竿，指挥表演进程的角色，就是戏剧史上艳称的“竹竿子”。这就将“竹竿子”的年代从宋代提到了唐代。沿着丝绸之路再往前追溯，可以追到古希腊。在古希腊的陶瓶上，有很多竹竿子的形象。这就从一个重要方面将中国戏剧的表演形式与外国联系起来了。我发表过不少批判王国维学术观点的文章。我认为，对大师最好的继承就是对他的批判。这也是今天我们在这里以“如何超越王国维”这个话题展开讨论的原因。

    从三个方面超越

    康保成：我觉得，超越王国维要从三个方面：一个是观念，一个是视野，一个是方法。观念就是戏剧观和戏剧史观这两个方面。王国维的认识在一百年前的历史条件下，是有局限的，任半塘先生对他的批评有一个最大的推进，就是在戏剧的外延上，大大拓展了王国维的认识。

    王国维对戏剧的外延认识得不够，他把戏曲看成是文学的一部分。但戏剧不仅仅是文学，它是舞台表演艺术。这一点，是王国维戏剧理论中的最大缺憾。他不爱看戏，对舞台艺术是陌生的。而齐如山就不一样了，他对舞台表演非常熟悉，和演员混得特别熟，他的理论很接地气。后来陈多先生提出，中国能不能够写一部自始至终以演员的表演为中心的中国戏剧史，也是认识到了先前戏剧史偏重于文学的局限。在戏剧史上，提到元杂剧，我们只知道关汉卿，不关心是谁演关汉卿的戏。相反，到了梅兰芳的时代，我们知道梅兰芳了，谁给梅兰芳写剧本，知道的人不多。中国戏剧史发生了很大的变化，从作家作品为中心，转换成以演员为中心了。那么这个中心的变化是合理的还是不合理的？我们要不要改变它？

    王国维没有注意正在演出的戏剧，更加没有注意到偏远的贵州山区的傩戏以及目连戏。大量的田野资料被忽视了。从20世纪80年代中期以后，傩戏热、目连戏热所掀起的不仅仅是对它们本身的研究，而是一种观念的改变，而且这个观念的改变，涉及到了戏剧的起源、形成等。此外农村的花灯戏、采茶戏、花鼓戏、秧歌戏等等，在王国维的书里都是没有提过的。我觉得这是他在戏剧外延上、在视野上的缺憾。把这些写进戏剧史，就是一种颠覆，一种超越。

    陈寅恪先生评价王国维的《宋元戏曲史》时说：“取外来观念与本国固有材料之结合；取地上文献与地下文物之结合。”这就是通常所说的“二重证据法”。我认为，在当前和今后的一段时间里，戏曲研究应该使用“三重证据法”，这就在方法上超越了王国维。

    所谓“三重证据法”，指的是文献、文物、田野三方面资料互证的研究方法。王国维以后的百年中，大量的文物资料被发现。20世纪80年代末期以来，用田野调查的方法研究戏剧，成了新的时髦。但是请注意，无论田野资料还是文物资料，都应该以文献为核心，文献里面又以传世的可信文献为核心。如果图像资料、田野资料和文献不吻合，应该以文献为准。

    更加深入地研究他的成就及局限

    姚小鸥：戏剧史的研究对象是艺术家们既往的艺术实践，使用的材料主要是文献。我们研究戏剧史，除了利用现存国内文献，还要注意域外文献的利用。这方面我可以举北京大学葛晓音教授的例子。2000年以来，葛晓音教授和东京大学的户仓英美教授合作，撰写了一系列文章，研究唐代乐舞，包括唐代戏剧。其中涉及《钵头》《兰陵王》（日本叫“罗陵王”）等著名唐代戏剧。户仓英美退休以后，葛老师又自己单独撰写文章。她们利用日本的各种文献材料，包括日本的乐书、史志，日本寺庙里经济往来的账目，以及日本所存各种戏剧文物，如面具等，取得很大成绩。葛老师的研究开拓了我的眼界，“礼失求诸野”的确是真理。

    葛晓音教授的研究引起了我的深思。今天要超越王国维，就要更加深入地研究他的成就及局限。王国维在发表《宋元戏曲史》以前，进行了一系列的准备工作，撰写了《戏剧考源》《唐宋大曲考》《古剧脚色考》等。“以歌舞演故事”中的“歌”是哪来的呢？王国维认为主要是从唐宋大曲来的，唐宋大曲如何与戏剧结合在一起是中国戏曲形成的一个关键。在唐宋大曲里，他重点讲的是宋代以后的大曲，如《鄮峰大曲》。葛晓音教授发现日本雅乐中的《盘涉参军》，属于唐大曲。参军戏是唐代著名的戏剧种类。任中敏讲过《钵头》也是一类戏剧。《踏摇娘》实际上也是一类，不单单是一个剧名。所以不能拿一种具体情节来定义它，不能说是唐代只有三个戏。《盘涉参军》的存在，证明了唐代参军戏已经和大曲结合起来了。这一事例证明王国维构建中国戏剧史基本思路是正确的，但需要我们依据新的材料进行完善和补充。