京剧下午茶

    方桌圆坐不可以

    北京东部临近机场的郊区，有一所京西学校，是一所驻北京的外国人的子弟学校。我曾参观过，并在其教师餐厅吃过饭。餐厅中有许多方桌，桌子有四个边，每边刚好坐一个人。中午，外籍教师们陆续进入，男老师们坐在一起，女老师们也另坐在一起。非常奇怪的是，中国人坐这样的桌子，最多就坐四个人，每人把住一边，第五个人就“坐不进去了”，难道能让自己坐在犄角上吗?那样吃饭不方便，同时也是太对不起自己了。可这些西方教师无所谓，五六个人围坐着一张方桌，说说笑笑，很是高兴。也就在这时，我妻子从欧洲回来，带回一些照片，其中也有这样在方桌子四面“圆”着坐的情况。在中国，如果有五个以上的人在一起吃饭或开会，就一定要选择一张圆桌，否则就真没法坐了。这在中国是一种自古传下来的规矩，生活中有这种规矩，到了京剧舞台上就更有这种规矩了。不懂这些规矩就没法看懂京剧。

    京剧舞台没有圆桌而只有方桌，而且必须是条形的方桌。四面的方桌可以用来吃饭或开会，京剧虽然也会表达这些事情，但至少得空余下一面，为的是不遮挡观众的视线。条形的方桌如果只坐一个人，那他可以坐在桌子后，也可以坐在桌子前，但都得正对着观众；如果是两个人，可以一边坐一位；如果是三个人，桌子后边坐一位，另两位一边一个，但都得脸朝观众。

    舞台上的桌子除了作为“桌子”之外，还可以当成“桥”、“房顶”、“山顶”、“空中”。桌子两边各放一把椅子，演员就踩着这把椅子站到桌子上，可以一站许久，或唱或念，可以自我抒情，也可以与站在桌子前的人相互问答，这样就有了高低之分。

    桌子有时还可以摆在上场门或下场门的前边，斜着摆，可以在桌子上头再摆桌子，三层桌子够高了吧?但往往还只是一间房屋的高度，而摆在舞台中间接近天幕的那张桌子，往往就能代表一座高山，甚至衬托出云雾缭绕的缥缈场景。这是艺术上的道理，您得慢慢习惯它，进而承认它。如果一开始就拒绝，那您就没办法进入京剧最美妙的境界了。任何艺术都有自己的假定性嘛。

    京剧舞台上没有圆桌，但坐在桌子边(或站在桌子上)的演员，一切动作却非常需要“圆”。这“圆”的要求很难一时就给您讲清楚，但它往往是通过动作的左右、高低、正斜、轻重等对立关系来形成的。您弄不懂也没关系，我这里是借机先铺垫一下，后边再仔细讲。

    东西南北各不同

    中国面积很大，有很多省份或城市，住在其中的人，都很注意自己的东西南北：自己这个省的东西南北分别是其他的哪个省，自己以及亲人、单位之间在东西南北的位置又是如何。京剧，就像中国版图上的一位历史老人，对自己舞台上的东西南北也非常注意。

    京剧剧目主要是叙说中国历史上的事件，其中涉及的东西南北非常杂乱。但具体到每出特定的戏，在处理东西南北上的办法又非常高明。它把一个又一个的故事分解为许多片段，分成十几甚至二十几场。有些是大场，有些是小场；刚刚还在北方，忽然又去了南方。但无论怎样变更，每一场的那个平面，都是背“北”朝“南”，更是这样直对着观众的。观众永远坐在舞台之南，他们仰起头来，观看着北边舞台上悲欢离合的故事。过去的老式舞台，通常高于观众视线；现在新建的舞台，往往提高了观众座位，让观众居高临下去看戏剧人物如何展开故事。这样，观众始终坐稳了不动，把历史故事编成“连环画”，一页一页“翻”开了欣赏。

    中国戏剧故事中的人物，都要按照中国的习惯去占据好自己的东西南北。在这四个方向中，最重要的是北方。任何重要的人物，一出场必然要站在中央贴近北方的位置，要面对着南边的观众说话做事。这既是对观众的重视，也是把自己的威严施加在观众头上。比如一开场时上来的是大将军，他要带队出征，于是他站在北边天幕最中央的位置发号施令；忽然，皇帝上场给大将军送行，于是皇帝站到了最中央，而大将军侧移到一旁，随时向皇帝报告并表示感谢。请注意：舞台上的东西，与观众眼睛看到的东西是相反的。舞台上总是北在正面，东在出场门一方，西在下场门一方。所有人物总是由东边出场，再由西边下场，由东向西，这是一个滚滚的潮流，既是人物的流，也是事件与矛盾的流，由剧情的开始一直要流到终结。观众始终坐在南边，仰看那些戏剧人物如何演绎自己的悲欢离合。人物的地位有高有低，高的如皇帝，低的是平民，但最感动观众的戏剧人物才是主要角色。这样的主要角色永远是高高在上的，永远是能感动观众的。北，由此就变成最尊贵的方向。南，作为北的对立面，也就成为卑微的随从。所以，历来的帝王都喜欢立足于“中”，背靠着北方的坚固屏障向南瞻望，然后发出“普天之下，莫非王土”的呼喊。在北京故宫的太和殿上，皇帝宝座的北边是一座厚重的屏风，屏风后边是高大的景山，景山后边则是雄伟的万里长城。皇帝眼睛向南看，或自东向西，或自西向东，目之所及都是他的臣民。但到了舞台上，就只能由东向西，为的是让帝王看着明白，也让观众看着明白。观众花钱进入剧场，也要遵从这个自古就形成的规矩。在这一刻，观众是在规矩中释放自己的满意与欣喜。

    上场前的咳嗽

    《群英会》第一场周瑜坐帐，要中军请鲁大夫进帐。中军走到台口：“鲁大夫进帐!”上世纪50年代我在北京看这出戏，是由谭富英扮演鲁肃。他在幕后一声咳嗽：“嗯哼。”台前立刻一阵掌声。随后鲁肃上场，自然又是掌声。鲁肃见过周瑜，周要鲁代传一言，请诸葛先生上场。鲁肃走到台口：“有请诸葛先生!”扮演诸葛亮的是马连良，他在幕后一声咳嗽：“嗯哼。”台前又是一阵掌声。随后马连良上场，掌声更加热烈……

    试问这许多人物自何处而来?这问题曾难倒了许多人。曾有人这样回答：“从其出处而来。”这不是废话吗?可这出处又究竟在何处?比如鲁肃这样的官职，需要在帐外等候周瑜特意传点?诸葛亮是在馆驿歇息，能够听得见鲁肃在帐外这一声“有请”?如果您是位没经验的观众，尽可以为这个或那个人物，想出诸多的出处。但无论是哪一个，您又不好强迫别人就一定得听您的。所以，一个初步的回答可以是“无”，因为您实在弄不清他准确的出处，所以就只好是“无”了。但谭先生与马先生。凭着他们的经验与技能，逐渐让没经验的观众变成有经验的观众，于是那“无”也就慢慢变成了“有”。谭富英幕后咳嗽，观众立刻知道，谭先生站在侧幕旁边呢!随后马先生一咳嗽，想必马先生也站在侧幕旁边呢!等到谭、马穿着戏装陆续上场，他们立刻是他们扮演的人物了，观众踏实下来，都立刻进“戏”了。如果下一次还看这一出戏，如果还是他们二位主演，那么观众从幕后第一声咳嗽开始，大约就能看见他们的扮相了。所以说，这一声声的咳嗽，不仅仅是来自台后的一个信号，更是著名演员给观众带来的一种受欢迎的心象。

    讲腰身却不看“三围”

    对舞台上的男性，要看他腰腿功夫如何；对于女性，也要看她的身腰是否苗条。但作为古典京剧，在这一点上并不苛求，因为任何人物都要穿上厚厚的衣服或盔甲，至于他真正的体形如何，是无法也无须去查验的。扭着腰肢几乎裸体走在T型台的模特，与京剧舞台上的女性，完全是两码事。梅兰芳年轻时演过《太真外传》中的“入浴”，表现杨贵妃脱掉外边的衣服在华清池中洗澡。古典艺术也可以演出“脱衣舞”，一边款款地唱，一边分层脱掉衣服。古典女性穿得多，所以完全可以唱一句脱一层，梅兰芳表演时从容不迫，把人物入浴前或入浴中的种种情思表达得准确而优美。

    古典京剧全部由男性演员表演，由于物质条件简陋，更由于众多男性演员多少代积累下的经验，不再以追求表面的女性身姿为目标，而是通过各种功法去表现女性之美。不采取写实主义，更不采取琐屑的自然主义，而让扮演女性的男性演员穿上厚厚的衣服，把“三围”严密地遮挡起来。他们表现的则是她们——在舞台上结合剧情的需要，展开各种舞台功法，其中不少是高难度的，是女性演员所难以学到的。比如舞台女性的各种指法，各种台步，各种水袖，同时又要有向前向后的各种屈腰。如果说运用与掌握各种技巧还在其次，那么更重要的则是对各种功法的选择与创造。请注意：在旧时的社会，男性是社会的主体，女性大多不离开自己家门，因此女性在认识外部社会上有很大的局限。正是这一点使得女性演员演不过男性演员。今天，女性演员可以摆脱小家庭的束缚，从广泛的角度去理解社会上各个方面的女性。但当她们结婚与生育之后，艺术生命往往远不如男性演员悠久。这半个世纪以来，中国内地已基本摒弃了男性演员扮演女性角色的传统，而以女性演员直接去扮演女性人物了。但她们在戏曲学校当中所学习的技巧，却还是旧时代“以男扮女”的那一套。梅兰芳中年时曾收过一位条件很好的女弟子杜近芳，上世纪50年代她是中国京剧院的著名旦行演员。她就曾很敏感地说过：“我过去绕了一个很大的弯子——先学了一套男性演女性的技巧，然后让我这个女性用用他们男性的技巧，去扮演我们女性。我努力研究以我们女性扮演女性的技巧，一旦研究成了，直接拿上舞台有多好。至于那些男性演女性的技巧，我也是努力去学，其中能用的我就用了，不能用的我学过来‘存放’在衣服口袋中，等有机会时再说……”

    这番话，是20年前我采访时她对我亲口所说，非常有见地，也非常可贵。京剧毕竟是一种延续了200年的剧种，想从根本上改变表演思路及技巧，不可能一蹴而就。如果真沿着杜近芳的设想再走上几十年甚至一两百年，或许这套办法就能成熟。如果仅仅有一代人的自觉，那么还远远不够，一旦运用起来就势必与已往的传统“打架”。真要那样了，京剧自身功法也就不再纯粹了。

    印匣中的秘密

    京剧舞台上常用印匣，常常是新官上任，旧官捧着印匣出来迎接。旧官站在上方，高举印匣，新官下跪，拜印如同拜君。然后是印匣的交接，新官就此上任，旧官卸任而去。一场权力的变更，也就此结束。梅兰芳扮演女性，其中就有元帅角色。元帅也是有印匣的。出征之际，元帅为何总是威风凛凛?原因之一就在于身旁高擎这方印匣。它只是一个用黄绸子包裹着的六面体，却代表着王权。有了它，就能够调动军队，能够指挥千军万马。

    梅兰芳在1958年排演的新戏《穆桂英挂帅》当中，也动用了印匣。在她正愁闷之际，宋王朝把印匣送来，要她率领宋王朝的将士出征北国。这肯定是一项艰苦的工作。梅兰芳扮演的穆桂英，回想起丈夫一家满门忠烈，宋王朝从来不闻不问，只有等到如今朝廷危急之时，才又想到要用杨家将了。这印匣能接吗?不能。不能!但佘太君的态度是鲜明的：“一事当前，以国家社稷为重。你实在不肯挂帅，就让我这个百岁之人挂帅!”真是掷地有声的言语。穆桂英内心矛盾了，她拿起印匣，擎举在手里，左走走，右看看，心中情绪激荡。梅兰芳在表现上述过程中，恰切地运用了哑剧舞蹈，没有一句唱，也没有一句念，就靠水袖的翻飞，就靠步伐的移动。梅兰芳以其独到的艺术手段，把“这一个”穆桂英演活了。观众很惊奇地发现，这一方印匣的六个面都很光滑，也没个把手去抓，梅先生是怎么把它擎举得如此平稳?至于剧团中的晚辈，惊叹佩服之余，也没人去思索。因为他是梅兰芳嘛!梅兰芳的演出，自然就应该出神入化嘛!唯独来到“文革”，造反派就敢怀疑梅兰芳了，他们心想梅兰芳虽然已经去世，但威信还在，尤其是《挂帅》当中的这方印匣，给我们批倒他带来多少阻拦!他们终于抄到这方印匣，使劲晃了晃，发现里边有响动!莫非其中藏了什么机关?他们找来一个大榔头，高高举起，重重砸下，印匣粉碎了，从中滚出一颗生了锈的铆钉!造反派哑口无言。他们再也想不到梅兰芳这样一个“资产阶级学术权威”，会想出这么简单的方法去保持印匣的平衡!

    今天，中国的传统文化人纪念梅兰芳，也经常缅怀到这个举动。是的，凡是有大智慧的人，经常又是非常朴素的。

    “悠闲了”才能成大器

    艺术有忙的时候，也有闲的时候。一般来说，都是由忙到闲。初期，这一批艺人要生活，要赶场，整月整年忙忙碌碌，奔波不停，等这门艺术大抵确立了，等它在社会大市场上也有了地位，这批艺人就比较幸运了。而看它的人对之也比较关注了，甚至要代替艺人去设身处地想一想这门艺术的发展前途，并且运用自己的力量(也包括美学观点)去影响这门艺术了。京剧自从由城乡结合部进入城市之后，就遇到了这种命运。最初是被动与不自觉的，后来就变成主动与自觉的了。

    京剧的出现，正好赶上了一个“空白”。在它出现之前，剧坛还没有在艺术上超过它的剧种。京剧的前身有好几个：徽剧、汉戏、昆曲以及其他，这些剧种都相对简单，哪个也不具备后来京剧的那种综合性。从这个意义上说，京剧真是横空出世了。而城市人及皇朝也都有足够的悠闲，喜欢更愿意帮助京剧变成让自己更加悠闲的一个剧种。于是，戏园子中在膝盖上叩着节拍的戏迷出现了，在大街上旁观富连成小学员排队行走的戏迷出现了，大批涌上街头观看谭鑫培、杨小楼出殡的闲人出现了，甚至连西太后在其优游养生的颐和园中，也不时召集最优秀的艺人成为“内廷供奉”。是全社会的努力，再加上艺人自己的用心，让京剧与中国传统文化挂上了钩，在各方面都逐渐讲究起来。京剧不再将就了，它要求自己讲究了，只有讲究了，才是自己安身立命的价值。梅兰芳演出的早期，l916年开始的18个月当中，他排演了四类不同性质的剧目，这应该是他最忙的时候了。可后来他成了很大的名，他变成了梅博士，变成了全中国人民引以为骄傲的艺术权威，他生活才安定下来，每分每秒的意义才更明确下来。他越是闲了，其艺术生命的价值也才越发显现出来。

    忙的艺术，尽管可能会一时大红大紫，但最终不免衰落低迷。而只有由忙转闲了的艺术，才能逐渐增加其古典性，才能长踞历史长河中的一隅，成为所在国家、地域、民族的象征。回想地球上的这些国家，最初的文明是从哪儿来的?那些忙的艺术可能帮助过国家之间的迁徙、建设与战争，当这些兴亡之事慢慢淡漠了之后，地球上的秩序相对稳定下来，人们需要更多的欢娱——艺术来到这时，也就有了由忙转闲的可能。目前，一些急需在经济上起飞的国家，往往注重艺术的忙，而经济已然腾飞，社会需要在深层次上稳定的国度，则需要艺术的由忙转闲。我希望，由忙转闲，由将就变讲究的艺术，能够早一些在我们国家出现。

    （摘自《京剧下午茶》，浙江大学出版社出版，定价：30.00元）