“景乃诗之媒，情乃诗之胚”

　　【传统文论好句今读】

　　明代诗人谢榛不仅写下大量诗作，而且提出了相对完整的诗论，“景乃诗之媒，情乃诗之胚”出自他的《四溟诗话》。眼前的景观、意象构成触动诗歌的媒介，诗人的情感提供诗歌的坯胎或者架构，这个命题区分了中国古典诗歌内部“情”与“景”两种元素，并且认定“情”的主导地位。很大程度上，文学之中的情景关系涉及中国传统诗学乃至中国传统美学的重要内容。

　　押韵、平仄、对仗、词牌等诗词格律形成了中国古典诗歌的外部美学特征。诗词格律是汉语的独特产物，汉语的文字构造、发音、词汇、语法共同造就对称铿锵或者悠扬错落的音调与节奏。相对而言，“情”与“景”两种元素的呼应与结合，形成了中国古典诗歌的内部美学特征。情景交融成为诗人的内在语言。

　　古代的诗话、词话之中，另一些诗人也曾经从不同的视角阐述过“情”与“景”之间复杂的相互表现。吴乔在《围炉诗话》之中说：“景物无自性，惟情所化。情哀则景哀，情乐则景乐。”王夫之进一步发现：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”王国维说得更为彻底：“一切景语，皆情语也。”这些观点表明，诗人心目中的各种情与景隐约建立起一种连锁的美学关系。景作为情的表征与寄托，情是景的依存与归宿，情景之间彼此回荡、相辅相成。

　　《四溟诗话》曾经举例说明二者之间的张力——“景”愈是饱满完整，“情”愈是委婉深沉：“韦苏州曰：‘窗里人将老，门前树已秋。’白乐天曰：‘树初黄叶日，人欲白头时。’司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’三诗同一机杼，司空为优。”司空曙的诗句不言老迈的凄惶与秋意肃杀，而是由两个完整的场面传达情感，“雨中”与“灯下”悄然增加了寒冷与暗夜的氛围。

　　相对于小说或者戏剧显现出来的叙事学，情与景的美学关系展示出中国古典诗歌的独特路径。叙事链条之中的“景”并非一连串孤立片段。进入前后相随的情节演进，“景”既是独立的呈现，同时又充满发展的动能，一种“景”的意义往往在后继的“景”之中获得响应，正如通常所言，第一幕挂在墙上的枪会在最后一幕打响。从案件的侦破、宝藏的寻获、有情人终成眷属，到天道轮回、王朝兴衰，事件的演变、历史发展逻辑或者人物性格冲突形成的种种因果联系，决定一种“景”到另一种“景”的移动与转换。古代叙事学之中的“草蛇灰线”“伏脉千里”即这种状况的形容与概括。

　　情与景形成的美学关系之中，“景”的最终指向是“情”，而“景”与“景”之间的因果联系十分薄弱。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”杜甫的《绝句》并列出现了四个意象，相互之间不存在严格的因果必然，即使颠倒前后秩序仍然不会改变人们的基本理解。换言之，这些诗句内部的微型叙事仅仅完成意象的描述，叙事结构并未延伸到句子之间，成为诗歌整体的组织原则。马致远的《天净沙·秋思》是一个更为明显的例子。这首小令仅以二十八字写出游子心中化不开的乡愁：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”前三句并未出现叙事赖以开启的动词，十个独立罗列的意象之中，只有“夕阳西下”带有一定程度的叙事行动，“枯”“老”“昏”“古”“瘦”这些字眼毋宁说交织为某种浮动的萧瑟氛围。事实上，十个意象共同汇入的是最后六个字所暗示的“情”——日暮时分，一个天涯游子漂泊无依的愁绪。

　　一些诗歌的叙事结构可能超出句子而再现一个完整的行动，但是，这种叙事无意完成发展、高潮、结局的通常程序，而是最终拐向了抒情。例如李白那一首家喻户晓的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”前三句是看见、怀疑、仰望三个连贯的动作，最后一句却突如其来转向了思乡。按照环环相扣的传统叙事逻辑，最后一句显然是第四个后续动作的出场，譬如“出门赴远方。”然而，诗歌却巧妙地将“情”作为叙事结构的收束。“低头思故乡”之所以没有产生突兀之感，恰恰因为特殊的情景呼应关系：望月思乡。从“海上生明月，天涯共此时”到“露从今夜白，月是故乡明”，从“走马西来欲到天，辞家见月两回圆”“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家”到“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”，从“春风又绿江南岸，明月何时照我还”到“但愿人长久，千里共婵娟”，吟咏月亮诱发乡愁的诗句如此之多，二者的关联已然成为一种普遍的情结。诗人心目中，天上的明月不仅是共同仰望的对象，而且是身处异地的亲友交换情感的驿站；这种情感甚至超出乡愁的范畴而指向宽泛的思念，例如“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”，或者“今夜鄜州月，闺中只独看”。

　　借景抒情，情景相生，这种表现形式与直抒胸臆存在很大的差异。直抒胸臆的风格是率真、明朗、强烈、夸张，而且一泻如注，譬如五四时期那些狂飙突进式的诗句：“啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力哟！啊啊！力哟！力哟！力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！”或者，“啊，我年青的女郎！我不辜负你的殷勤，你也不要辜负了我的思量。我为我心爱的人儿燃到了这般模样！”相对地说，古典诗歌远为含蓄节制，讲求内敛格调背后的微妙乃至神韵。

　　“超以象外，得其环中”是许多诗人孜孜以求的境界。钱锺书的《中国诗与中国画》一文曾经总结说：“在中国诗里算是‘浪漫’的，和西洋诗相形之下，仍然是‘古典’的；在中国诗里算是痛快的，比起西洋诗，仍然不失为含蓄的。”这种含蓄节制具有两个源头。一个来自儒家“温柔敦厚”的诗教与谦恭礼让的人格，一个来自借景抒情的表现形式。诗人不是坦陈胸中的欢愉或者愁怨，而是借助“景”的镜像映照出来。“欲说还休，却道天凉好个秋。”这种曲折的抒情与“温柔敦厚”的诗教一拍即合，甚至扩展为中国传统美学的一种基本风格。

　　钟嵘的《诗品序》曾经言及诗学之中情景互动的现实起源：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”刘勰的《文心雕龙·物色篇》阐述得更为详细：“春秋代序，阴阳惨舒。物色之动，心亦摇焉。”时令与季节不同，种种景物催动人们的不同心情，这是情景关系的初始建立。考虑到诗人必须将此情此景付诸笔墨，刘勰将文采同时纳入论述范围：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”一些诗人的文字简约而精确，另一些诗人文采瑰丽，句式繁杂，“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”。置身于漫长的农业社会，生产与生活的很大一部分内容即与大自然交往。无论是天文地理、山川草木，还是春风秋月、夏雨冬雪，农业社会造就了人们对于自然现象的种种细腻感受，并且持续涌入诗人的笔下，逐渐转换为美学意象。中国古典诗歌的大量美学意象脱胎于农业文明景象。从落日、青峰、山花、白鹭到明月、星空、扁舟、渔火，种种诗意的情景关系无不建立在农业社会基础之上。众多士大夫游离出庙堂寄情山水，农业社会的自然景象占据了他们的视野，促使他们进入一个更大的空间体验青山绿水、风花雪月。中国古代思想家曾经提出“天人感应”之说，强调人类与自然万物气息相通，彼此感应。这种理念可能从某一个侧面巩固了中国诗学之中情景关系的建立。

　　进入现代社会，科学认识以“祛魅”的方式驱散种种神秘主义观念，客观世界与主观意志之间的关系获得愈来愈清晰的揭示，工业时代与后工业时代的种种景象正在构筑新的生存环境。尽管如此，古典诗歌之中各种情与景的美学关系仍然大量沉淀在感觉深处，逐渐演变为某种传统的文化密码，启示我们时刻察觉大地与家园的诗意光辉。

　　（作者：南帆，系福建社科院研究员）