从“形神之辨”看“正始之音”
在中国文化的研究中，“正始之音”兼有文学与哲学的含义：文学上的概念是指三国时魏国齐王曹芳正始年间以嵇康、阮籍为代表的文学创作；哲学上的概念则指何晏、王弼为代表的玄学思潮。依照现有的学科分类,文学界与哲学界各自从不同的视角去解读它，产生了见仁见智的看法，但是如果我们还原到当时的历史语境,不难发现这是由于中国古典学术的整体性特征所决定的。“形神之辨”作为贯通这个概念的思想范畴,彰显出魏晋易代之际思想文化的特质。
先秦时期的学术文化，人文性极强，其中关于人的肉身与思维的关系，即“形神之辨”是当时百家争鸣的内容之一。从先秦到魏晋时期的“形神之辨”集中在这样几个方面：一是精神与形体的关系是相互依存的，精神不能脱离肉身而独立存在。例如先秦荀子明确提出“形具而神生”的命题，西汉司马谈的《论六家要指》也论述了这一点，《黄帝内经》这部秦汉时的医书也反复强调此观点。二是养神通过养形而实现，养神反过来也会增强人的身体健康。西汉《淮南子》中即阐述了这一观点。三是精神具有相对独立性，在审美领域，人的精神可以超越肉体的形貌。在《庄子》一书中，一些长得很丑的人因为道德高尚受到年轻女子的青睐。庄子提出“抱神以静，形将自正”，可以说是一个极端的重神论者。
汉魏之际的“形神之辨”因为受到时代变迁的影响，呈现出不同于先秦两汉的特点，主要集中在对于个体人格与生命价值的重新认识上面。由于东汉晚期以来的社会动乱以及经学的危机，使士人在儒学影响下转向重新寻找精神寄托。伴随着对精神与肉体关系的讨论，在东汉后期产生的《古诗十九首》中，精神价值不再固守于传统的修齐治平范式，而是转向肉体的享受，甚至出现了放浪形骸的思想。到了三国时曹魏统治时期，“形神之辨”有了新进展，首先是曹魏倡言“天地间，人为贵”，祛除“形神之辨”中的神仙方术因素。秦汉以来的“形神之辨”受到神仙方术的影响很大，甚至连秦始皇与汉武帝这样的雄主都不免受到蛊惑，曹操对于这些方士加以笼络，控制在自己身边，不让其兴风作浪。曹操的儿子曹植在《说疫气》中对建安二十二年间的大疫解释是“阴阳失位，寒暑错时”，也就是气候反常、冷热失调导致的，否认是神怪作祟。曹植的《洛神赋》以形写神，将想象中洛神的姿态之美，通过若有似无的神态风韵加以表现，产生了形神互动的效果，对东晋画家顾恺之“以形写神”的画论美学产生了极大启发，顾恺之的名作《洛神赋图》即在此基础之上形成。
“正始之音”的产生，距离建安文学恰好隔了一代人。比如，文学领域“正始之音”代表人物阮籍的父亲是建安七子中的阮瑀，作为玄学“正始之音”代表人物的王弼则是建安七子代表人物王粲的后代，因此，建安文学与“正始之音”无论是从哲学还是从文学角度来说，二者都有千丝万缕的联系。但这两个时代的政治与社会背景却发生了翻转，曹丕称帝后传位于明帝曹睿，曹睿死前让司马懿与曹爽共同辅政，但曹爽很快就被司马懿与他的两个儿子所杀害，追随他们的士人如何晏、桓范、夏侯玄、李丰等人也被害，政变前后始终笼罩着恐怖的阴影。因此，作为“正始之音”两个派别的人物感受到共同的时代氛围，从早期的济世转向自保，参与政治的何晏等人在思想上倡导以无统有，以静制动，调和儒道，吸收了《周易》《老子》《庄子》这三本书的思想并加以阐述，号称“三玄”，开创了玄学与清谈相结合的风气，注重精神而忽视形质。在认识论上，王弼《周易注》中提出得意忘言、得言忘象的观念，主张摒弃语言与形象直接把握精神意蕴。远离时局的“竹林七贤”之一阮籍在《答伏义书》中呐喊“徒寄形躯于斯域，何精神之可察”，主张精神的绝对自由，以逃避当时的社会黑暗。他的形神观彰显了竹林名士以神驭形的观念。
在玄学影响下，当时的士人鼓吹精神是无形的，超以象外的，而形质则是可以忽略的。阮籍的放浪形骸，饮酒无度，目的是以神为贵，遗落世事。“形”的概念往往与世俗享受相联系，为何晏、王弼与阮籍、嵇康等名士所鄙视。
有意思的是，“形神之辨”不仅产生于竹林名士与礼法之士的争论中，也发生在竹林名士之间，嵇康与向秀就养生问题发生过激烈的辩论，深化了“正始之音”中的人生哲学。嵇康在《养生论》中提出：“是以君子知形恃神以立，神须形以存。”嵇康养生论的理想境界就是使人达到形神相济，修性以保神，安心以全身，由养生臻于审美的境地。向秀则强调，人的嗜欲、好荣恶辱、好逸恶劳等，皆生于自然，而且各种富贵利禄也都是人的天赋权利，是上苍所赋，关之自然，不得压抑，这表现了一部分士人精神世界的世俗化。向秀在嵇康被杀后入洛当了司马氏王朝的官，批评嵇康为狷介之士，不足为慕，看来并非偶然。向秀的《庄子注》后为西晋士人郭象所窃，郭象发挥了向秀的思想，将《庄子》演绎成独化与玄冥的哲学，强调个体事物与人生的自生自灭，非有所待，人生也是当下肉身欲望的满足而已，精神追求无形中被消解了。
值得注意的是，正始年间的竹林名士与正始名士并无交集。何晏位居高位，任职当权，为吏部尚书，受到曹爽信任，活动中心在帝都洛阳；竹林名士在山阳一带，远离洛阳，相对超离一些。他们在诗文中咏叹的是忧生之嗟，旨趣与风格彰显出玄学的幽深超缈。阮籍八十二首《咏怀诗》被钟嵘《诗品》列为上品，评为“可以陶性灵，发幽思，言在耳目之内，情寄八荒之表”。嵇康的四言诗则清峻超诣，他在《赠秀才入军诗》中吟咏：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”诗中抒发了想象中行驰原野，在休息中观雁与弹琴，获得与天地之道合为一体的至美享受，可以说是“正始之音”这一概念中玄学与文学的融会。阮籍嵇康所代表的“正始之音”在初唐诗人东方虬那里获得传承。陈子昂《与东方左史虬修竹篇》赞誉他的诗：“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹。”陈子昂倡导的文学复古包含“建安风骨”与“正始之音”这两大来源。
正始年代的“形神之辨”深化了人们对于精神与形驱之间关系的认识，“正始之音”作为文学与哲学的概念，可以通约共用。例如，作为正始名士的何晏编修过《论语集解》，写过《无名论》，但他也写过诗赋，今传唯一的一首五言诗，表达了处于朝廷中枢的士大夫的忧心。《世说新语》注引《名士传》记载，何晏因“识者虑有危机”而“著五言诗以言志”：“鸿鹄比翼游，群飞戏太清。常畏大网罗，忧祸一旦并。岂若集五湖，从流唼浮萍。永宁旷中怀，何为怵惕惊？”何晏因与曹魏宗室关系密切，诗作反映其身处政治斗争中的危机意识。同样，竹林名士的文艺作品也充满着玄学。例如，在音乐美学上，嵇康《声无哀乐论》《琴赋》提出以“无声之乐”为美，他的一些四言诗开玄言诗之先河；阮籍《清思赋》重点不在体物写志，美的来源则是超越形质的精神实体，“夫清虚寥廓，则神物来集……冰心玉质，则激洁思存；恬淡无欲，则泰志适情”。这种精神之美通过神物来集凝聚成特定的意象，构成“正始之音”的文艺境界。
“形神之辨”作为一种论题，推进了人们对于精神与形体关系的认识，促成了人们精神价值的提升。《世说新语》中的人物品藻就将形神统一、以神为贵，形成了神鉴的方法与价值观念，影响到东晋画家顾恺之画论中的“传神写照”“以形写神”的绘画美学观。南朝画论家谢赫《古画品录》中提出：“穷理尽性，事绝言象。”南朝刘勰《文心雕龙·神思》篇所说的“神与物游”“神用象通”等，就是指作家在创作中的精神活动，指作品所达到的出神入化的最高造诣。到了宋代，“离形得似”就成了主导绘画论坛的主要观念。苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》提出：“论画以形似，见与儿童邻。”南宋严羽《沧浪诗话·诗辨》提出：“诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！”这些都是“形神之辨”对于后世中国文艺理论的影响。总之，通过“正始之音”与“形神之辨”的关系考察，可以看出中国古典学术注重综合性、总体性，追求精神世界之间的彼此贯通，这些对于我们今天认识国学是很有帮助的。
（作者：王子珺、袁济喜，分别系北京语言大学文学院博士研究生，北京大学美学与美育中心兼职研究员）