在石板路上、川江号子声中舞动的别样芭蕾

　　重庆芭蕾舞团创演的现代芭蕾舞剧《归来红菱艳》，以中国舞蹈艺术先驱戴爱莲当年在渝抗日事迹为蓝本，2023年首演。经过近年来的多次打磨，在题材表达、舞台语汇与精神传递上日渐成熟，今年起开启的巡演受到好评。

　　在中国芭蕾的创作谱系中，抗战题材始终是一块“难啃的硬骨头”。西方芭蕾艺术原本自带的“贵族基因”，与抗战历史的粗粝质感、民族救亡的厚重底色，似乎存在着某种天然的审美差异。而《归来红菱艳》的首要突破，就在于跳出了“英雄叙事”的宏大框架，也避开了“苦难罗列”的刻板表达，以舞蹈家“莲”的个人命运为基本线索，有机地串联起战时重庆的芸芸众生。这种以“小切口”进入“大历史”的叙事策略，也为芭蕾艺术的抒情性提供了丰富的创作空间。

　　大幕拉开，“莲”身着一袭素白舞裙，在异国舞台的聚光灯下旋转，随后灯光骤暗，纱幕上浮现出重庆嘉陵江的轮廓，她的足尖从优雅的“阿拉贝斯克”转为略带踉跄的“碎步”，自然完成了她“归来”的个人情感迁徙：既是舞者地理意义上从海外的回归，也是她精神层面从“艺术小我”到“民族大我”的觉醒。

　　“红舞鞋”作为核心意象，贯穿全剧。从“莲”儿时的珍藏，到她教难童跳舞时的道具，再到终幕时她将红舞鞋交给下一代舞者，这双舞鞋早已超越了“艺术追求”，成了精神传承的载体。这样的设置，让整部剧的叙事线索更加清晰，情感落点更加集中。而比首演新增的“庙会”场景，则通过秀山花灯的欢快舞步与轰炸前的宁静氛围，让随后演绎的苦难更具冲击力，也让“莲”投身救亡运动的动机变得更加可信。

　　该剧还打破了“芭蕾舞+民族舞”的简单拼接，很好地将两种舞蹈的基因进行有效重组。在剧中我们看不到刻意的技巧展示，感受到的只有舞蹈语言与人物个性、情境再现的高度统一。

　　当“莲”与“轩”在山城小巷相遇，苗族舞特有的“颤膝”动作被弱化了幅度，转化为一种含蓄的身体律动，配合芭蕾的“慢板”舞步，既表现了两人久别重逢的克制与深情，又暗合了山城街巷路段的起伏感；而维吾尔族舞的“移颈”动作，则被巧妙地融入难童们的舞蹈中。这种“化用”而非简单“套用”的处理，让民族舞蹈元素不再只是芭蕾的“点缀”。

　　巴渝地域文化符号舞蹈化里的纤夫“拉纤”被提炼为群舞中的“俯身托举”，配合低沉的号子声，仿佛是一条在激流中前行的“人链”，既保留了纤夫劳作的力量感，又具备了芭蕾群舞的整齐美。观众感受到的是，芭蕾的足尖不仅能在华丽的舞台上跳跃，也能在巴渝的石板路上、在川江的号子声中，跳出属于这片土地的曼妙和情致。

　　舞美设计在“层叠石板阶梯”“错落吊脚楼”等核心元素基础上，运用了更为细腻的纱幕投影与灯光设计。当“莲”在育才学校教难童跳舞时，背景的纱幕上却浮现出吊脚楼的重重剪影，阶梯式的舞台与真实的山城地貌相映生辉，舞者们在阶梯上完成芭蕾的“踮脚走”与苗族舞的“踏步”，似乎将整个山城都变成了他们的舞台；而对大轰炸场景的设置，纱幕上的火光与舞台上的烟雾交织，吊脚楼的剪影在火光中摇曳，将战争的血腥残酷与生命的脆弱表现得淋漓尽致，“战时重庆”不再仅仅是一个抽象的背景，而是一个可感、可触且有声有色的“舞台角色”。

　　该剧还大胆将重庆民歌《太阳出来喜洋洋》用作背景音乐。钢琴以轻快的节奏奏出民歌的旋律，舞者们以跳跃的舞步呼应着旋律，既保留了这首民歌浓郁的乡土气息，又熨帖地衬托出芭蕾舞音乐韵律的高昂与诗意。传统的重庆地域文化与西方芭蕾艺术的精髓融合得更加自然，整部剧的情感涟漪有了更为醇厚的“巴蜀韵味”。

　　全剧没有将戴爱莲的事迹塑造成一个“遥远的传奇”，而是通过芭蕾艺术的表达，让她的精神与当下的观众产生了强烈的情感共鸣。

　　戴爱莲先生曾说过：“舞蹈不是少数人的艺术，而是人民的艺术。”这句话，在剧中得到了最完美的诠释。剧中的“莲”，从海外归来的“精英舞者”，到扎根育才学校的“舞蹈教师”，她的转变，正是“艺术为人民”的生动写照。

　　剧中当她脱下华丽的舞裙，换上朴素的布衣，教难童们跳着简单的舞步时，她踮起足尖不再是为了舞台上的掌声，而是为了点亮孩子们心中的希望。当年的难童在烽火岁月中成了舞蹈教师，他们手中的“红舞鞋”，与“莲”当年的那一双“鞋”遥相呼应，就是这种艺术精神一代代延续的最直观、最真切表达。

　　《归来红菱艳》的创演再一次证明，我们民族芭蕾的发展，不必过分拘泥于传统的范式，只要扎根本土、聚焦人心，就能走出一条属于自己的道路。当“红菱”再次绽放，当“红舞鞋”继续传递，我们看到，中国芭蕾的足尖，再一次跳出了壮丽的山河岁月与丰赡的家国情怀。

　　（作者：周其伦，系中国作家协会会员）