沉浸式戏剧，别把“戏”丢了

　　【舞台艺术众家议】　

　　如果人物和情感都被过度体验所覆盖，再强烈的沉浸感也只停留在感官表面。这导致沉浸的体验感是有了，但核心的“戏”反倒丢了。

　　沉浸式戏剧越来越火了。近五年市场消费规模增长超五倍，从小众艺术变成中国文艺演出市场的爆款，吸引年轻人争相打卡。这当然是好事，传统戏剧换了种新玩法，既接住了年轻人的目光，也给戏剧注入了新活力。

　　可演出越火，观众心里的疑惑也越多。许多作品都打上沉浸式戏剧标签，但观众入场后发现作品形态五花八门，体验方式也截然不同。有的要求静坐观看，有的需要走动探索，有的又要参与演出推动剧情。这让不少观众在散场后依然一头雾水，这到底是一场戏剧，还是一个真人剧本杀游戏？

　　要解开观众疑惑，首先得弄清什么是沉浸式戏剧，它的沉浸感从何而来。在传统戏剧中，观众和演员之间是隔着一道泾渭分明的“第四堵墙”的，观众并不属于台上的戏剧世界，是一个纯粹的旁观者。而沉浸式戏剧所做的就是彻底打破这堵墙，把观众拉进戏剧世界中，让观众从旁观者变成戏中人。

　　当前市场热卖的沉浸式戏剧，有三类营造沉浸感的方式。第一类靠改造剧场环境，观众仍然坐在座位上，但空间已被重构。座椅随剧情移动，声光全息环绕，演员就在身边表演。第二类靠观众自由探索，座位被取消，观众可以在整个空间里自由走动，几条故事线在不同区域同时上演，跟着角色走到哪儿就看到哪儿。第三类则让观众直接参演戏剧，解谜、投票、即兴演戏，剧情怎么往下走要看观众怎么选，观众的行动成了戏剧的一部分。

　　这三种方式各有侧重，不同作品根据需求进行组合，形成了新奇且多变的体验规则，导致观众无所适从。面对各种新奇的观剧要求，观众心里对入场后到底该怎么看、怎么做都是没底的，观众在传统戏剧中形成的观看经验，在沉浸式戏剧里失效了。但这种困惑是暂时，随着沉浸式戏剧的逐渐成熟，观众会形成新的观演习惯。更值得我们关注的，是观众走出剧场后的失望。一些观众在作品的观后评论区留言：剧场确实漂亮，体验时也挺激动，但演出结束后记不得看了什么故事，也没留下可回味的东西。观众身体全程参与了，可心里一直是空的。

　　戏剧是关于人的艺术，观众之所以会被一场戏真正打动，是因为他们在戏中人身上看见了欲望、挣扎、关系和情感，而沉浸感不过是让这些感受更加放大的一种手段。但如果人物和情感都被过度体验所覆盖，再强烈的沉浸感也只停留在感官表面。这导致沉浸的体验感是有了，但核心的“戏”反倒丢了。

　　问题出在哪儿？说到底还是市场逻辑在起作用。在体验经济盛行的当下，市场需要制造难忘的体验来获得利益。沉浸式戏剧让观众走进空间、参与互动、跟随剧情行动甚至成为戏剧的组成部分，这种可参与、可分享、可传播的现场感，恰恰是一种适合贩卖的新奇体验。这也导致沉浸式戏剧成为文化消费新风口，一些项目挂着沉浸戏剧的噱头仓促上马，内里却没什么戏剧成分。

　　这种趋势反映到创作层面上，出现了两个错位。一个是观念上的错位。面对市场对新型体验的迫切需求，创作者往往将精力优先放在空间改造、技术升级、互动设计等沉浸感元素的营造上，在最短时间内将项目推向市场。另一个是能力上的错位。高质量的沉浸式剧本远比传统剧本难写，编剧不仅要创作多条故事线，还得综合考虑观众行走、互动、空间动线等多重维度与故事的关系。很多编剧既有的戏剧创作经验，就不太够用了。

　　当前，多数创作者正在借鉴和摸索中开展创作。有的沿用传统编剧思维，如《赳赳大秦》虽然通过空间改造增强现场感，但是普通士兵黑夫的故事依旧按传统线性叙事展开，观众感觉还是在“看别人演戏”。有的直接套用游戏逻辑，如《新世界·破笼之宴》共有十条人物故事线和三大观众阵营，观众带着购票时选择的身份在演出中闯关、揭秘、对戏和参加晚宴，“好玩”是多数观众的共识。这两种方法都很难写出真正有戏剧艺术的故事，“戏”就这样卡在市场需求与创作短板之间，一步步被丢掉了。

　　那么，沉浸式戏剧如何才能把戏立住，并由此发挥它作为一种新艺术形态的更大价值？

　　首先，创作者得先明确创作的核心，是要借沉浸感把观众真正带进人物和故事里。沉浸式戏剧最珍贵的，是它能让人暂时从日常中脱离出来，更加全身心地在剧场中进入他人的情感和命运。在《不眠之夜》里，观众早已知道莎士比亚原著《麦克白》的故事结局，但跟着麦克白及夫人行走在麦金侬酒店中，超近距离观看他们如何犹豫、争执、失控，还是在不知不觉中把自己“陷”了进去。它之所以能成功，关键在于没有为了新奇感牺牲戏剧内核：观众的自由走动看似打乱了叙事，实则被精密设计在几条严密的人物故事线上，每一次转角、逼近，都在放大麦克白的野心、恐惧、崩溃等情绪，而不是让观众迷失在无意义的空间探索里。因此，沉浸形式的设计说到底都只是手段，最后还是要把引发观众情感共鸣的“戏”烘托出来。

　　其次，沉浸式戏剧还要面对更复杂的创作结构，它并不只是简单的换个空间演戏，而是观众、演员和空间都被同时卷进戏里。多种戏剧和沉浸因素互相勾连，一个地方乱了，整场戏的气口就断掉了。《9号秘事》是高互动类作品，观众随时会插话、提问和打断表演，演员要接得住临场反应；剧中使用三次倒叙来揭秘凶手，要求空间、灯光、音效包括观众动线环环相扣，一个环节失误，悬念就立不住了。因此，沉浸式戏剧更加依赖不同创作者之间的深度磨合。

　　此外，沉浸式戏剧还需要更耐心的创作土壤。当下，文旅市场的沉浸式演出需求旺盛，一些创作者忙着复制流行项目的概念与做法，作品还没来得及消化观众反馈，就已经被推向下一轮的扩张。但艺术是无法靠快速复制形成的，它需要有试错和生长的时间。作为新的艺术形式，沉浸式戏剧需要小工作坊、驻地实验与跨界合作的长期试炼。如《钞级骗局》《雀起无声》等小型实验剧，就在酒吧大堂、真实民居等小空间中上演，以小成本多场次演出的方式接受观众检验，并根据反馈修改更新。《新龙门客栈》《恰同学少年》则是将越剧、红色文化与沉浸式戏剧跨界融合，这种新尝试为传统戏曲与年轻观众提供新的连接，也帮助观众以亲历革命青年成长的方式走进历史。

　　沉浸式戏剧说到底仍是关于人的艺术。要想真正走向成熟，就不能只满足于技术更新和感官刺激，而是要回到戏剧真正的核心：人物、情感，以及人与现实之间的联系。当“戏”真正立住之后，沉浸式戏剧当下的喧闹与浮躁才可能褪去，它的艺术价值也将溢出剧场，进入更广阔的社会文化空间。到那时，沉浸式戏剧才能真正超越浅层的消费体验，重新成为人们理解他人、进入历史和感受现实的一种文化方式。

　　（作者：施蕾，系福建师范大学传播学院副教授）