从日常实用到文房赏玩

　　诗、书、画、印的有机结合，是中国传统绘画有别于西方绘画的一种极为特殊的表现形式。

　　诗指的是题在绘画作品上的诗文。我们所熟知的“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”，便是苏轼在惠崇禅师所画《春江晚景图》之上所题两首七言绝句中的诗句。书指的是书法，如赵孟頫在其所画《秀石疏林图》上所题“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”，不仅从理论上阐明了书法与绘画的同源关系，还在书法上具有极高的艺术价值，与绘画作品相得益彰。画即绘画作品本身，而印即印章、篆刻，是画家、书法家，或者鉴藏家加盖在作品之上的朱红色印记。与前三者相比，印章往往被大众忽略，但其在艺术史上也有着极为重要的意义。

　　据研究，中国的印章最早可追溯至殷商时代。黄濬在1935至1937年间辑录的《邺中片羽》一书，曾收录以《亚禽氏》（图1）为代表的三方殷墟出土的青铜玺印，于省吾在1940年辑录的《双剑簃古器物图录》亦曾收录此三方玺印。据学者考证，这三方殷商玺印，主要作为印模用于陶器或青铜器的制作之中，用途与之后的印章有着较大差别。

　　春秋战国时期，随着“礼崩乐坏”及经济发展，印章应用范围不断扩大。《国语·鲁语》记载“季武子取卞，使季冶逆，追而予之玺书”，“玺书”指的是加盖官印的公文，此时，印章是政治权力的体现。《周礼》亦记载“凡通货贿，以玺节出入之”，则是印章介入商业活动的例证。

　　秦汉之际，印章的使用形成了完备的制度体系。如印章的名称，在秦以前，公、私印章皆可称“玺”。秦统一后，皇帝的印章独称“玺”，其后历代沿用秦制。《晋书·舆服志》记载：“乘舆六玺，秦制也，曰：皇帝行玺、皇帝之玺、皇帝信玺（图2）、天子行玺、天子之玺、天子信玺，汉遵秦不改。”汉代的印章制度继承秦代而更加繁复，等级更加森严，在印章的质地、钮制、绶色等方面也有极其细微的划分。《汉旧仪》中记载“皇帝六玺，皆白玉螭虎钮……皇太子黄金印，龟钮”，《汉书》也说“相国、丞相，皆秦官，金印紫绶”。金、玉等，是印章的材质，螭虎、龟等，是印章之上便于手持的钮，即印材之上所雕铸之瑞兽或其他自然物象，而绶则是用来佩戴、捆系印章的丝带，其颜色以紫为尊。此时的印章，以官印为大宗，民间虽不乏大量私人印章，其基本功用与官印没有本质差异，依然是权力、身份的象征。有趣的是，这一时期流行一类特殊的印章，印文内容一般为“出入平安”“日入千万”“黄神越章”等吉语或者青龙、白虎等四神及鱼、鸟等瑞兽肖形，此类印章多为佩戴、装饰之用，在民间有着趋吉避凶的意义，本身已经逐渐脱离权力、身份的象征意义，装饰性、艺术欣赏功能不断凸显。

　　隋唐五代以来的官方印章，因为使用方式转变，印章尺寸陡然增大，加之印章内容已由秦汉以来的官职名称，变为衙署名称，所以此时的官印不再适用于个人佩戴。这时的私人印章，尤其是士大夫、文人所用的姓名印、斋馆印及鉴藏印等，因为不受官方用印制度的束缚，内容、形式风格多样，逐渐成为印章的主流。如唐太宗的“贞观”、唐中宗的“神龙”及唐玄宗的“开元”等印章，既是带有半官方性质的年号印，又是独属于个人的鉴藏印。唐中宗的“神龙”印章，因其加盖于传为冯承素所摹拓的《兰亭序》之上而闻名，“冯摹本”《兰亭序》因此有了“神龙本”的雅称。另外，出现于此时、被称作斋馆印鼻祖的“端居室”（图3）一印，其主人便是少有“奇童”之誉而后被名相张九龄褒奖的唐代名臣李泌。

　　北宋时期，以赏玩为主的士大夫、文人的私人印章逐渐成为印章主流，随之出现了早期的印章理论。比较著名的是“宋四家”之一的米芾在其《书史》中的一段话，他说，“印文须细，圈须与文等。我祖秘阁图书之印，不满二寸，圈文皆细，上阁图书字印亦然。仁宗后，印经院赐经用上阁图书字，大印粗文，若施于书画，占纸素字画多，有损于书帖。近三馆秘阁之印，文虽细，圈乃粗如半指，亦印损书画也。王诜见余家印记与唐印相似，始尽换了作细圈，仍皆求余作篆”。大意是，印章文字的线条要细，边框的粗细要向文字看齐，这样盖在书画作品上，才不会对书画造成损坏。这说明，一方面，北宋时期，印章加盖于书画之上已是极为寻常之事，另一方面，印章本身具备了强烈的艺术自觉，不再是单纯的实用器具，其本身的艺术价值正凸显出来。米芾在《书史》中说，驸马王诜专门请他设计印稿——“仍皆求余作篆”，直白地告诉我们，至迟到北宋时期，士大夫、文人已经不再仅是使用印章的主体，还亲身参与到印章的设计与制作中来。士大夫、文人的参与，令印章逐渐走出完全由职业工匠设计、制作的历史，印章在艺术殿堂中的独立性逐渐凸显。

　　文人参与印章的设计与制作，米芾是有史可查的较早的一个典型案例。对后世真正产生巨大影响的，是元代书画家赵孟頫。赵孟頫作为赵宋皇室后裔，又是颇受元廷倚重的文臣，被元世祖称作“神仙中人”，在书法、绘画上的造诣一骑绝尘，为大众所熟知，然而其在印章方面的贡献，同样影响后世数百年而不绝余响，丝毫不亚于其在书法、绘画方面的造诣。

　　赵孟頫倡导书法复古，在篆书方面有着极高的修养，他将唐代的玉箸篆融入印章之中，自己写篆字、设计印章草稿，最后交由工匠镌刻，因赵孟頫设计的印稿圆融、典雅，被后世称作“元朱文”，而我们所熟知的“篆刻”一说，便是书写篆字（设计印章草稿）与镌刻印章的合称。同时，“篆刻”一说也随着士大夫、文人在印章制作过程中参与程度不断提高，而成为印章的另一称谓，进而便有了篆刻艺术之说。

　　宋元之际，士大夫、文人参与印章制作的程度不断加深，印章的艺术独立性不断凸显。由于彼时印章的制作材料多以金属、玉石、玛瑙、牙、角、瓷等为主，受其限制，除却印章设计外，文人尚难完全脱离工匠而独立制作。所以，这一时期，工匠在印章的制作过程中仍然起着无可取代的作用。

　　值得一说的是，元代以画梅著称的王冕，在偶然间发现了花乳石并将它用于自刻印章。花乳石作为叶蜡石的一种，相较于金属、玉石、玛瑙，质地更软，易于镌刻，非职业工匠亦可操刀，所以王冕用花乳石为自己刻制印章，可视为文人自篆自刻的先河。明代以来，随着青田石、寿山石等硬度较低且石质更加细腻温润、石品更加丰富多样的印材不断被发现与应用，文人篆刻大兴。此时篆刻界还出现了以文徵明之子文彭为代表的“三桥派”及以何震为代表的“雪渔派”，大量的印论及记录篆刻家生平事迹的著作如《印人传》《续印人传》等亦随之涌现。

　　士大夫、文人的全面参与，使篆与刻完成了融合，令印章，即篆刻艺术迈入新境界。此时，篆刻家除了对印章的设计，即对篆字的书写、排布等多有研究外，对刀法也有深入探索，篆刻中常见的单刀、双刀，及冲刀、切刀等，在彼时已普遍应用于篆刻艺术之中。到了清代，冲刀刻法与切刀刻法几乎成了皖派篆刻与浙派篆刻的代名词，而皖派的代表，即“国朝第一”邓石如，代表作“意与古会”（图4），浙派则是以丁敬、黄易等一批金石学者为代表的“西泠八家”。

　　文人篆刻流派的兴盛，使篆刻中的写与刻高度融合生发，涌现出多种风格面貌。篆刻家及藏家对印材品种、质地、印钮雕工等方面的考究，尤其是篆刻家对边款（即在印章一侧所刻落款性文字信息）的艺术性表达，最终使篆刻成为一项集印材、设计、写、刻、实用、赏玩于一体的综合性艺术门类。

　　（作者：张 彪，系首都师范大学博士后）