从风俗志到世界文学：中国小说西传的影响与美学重构

　　17世纪起，中国通俗小说开始传入欧洲，被各大图书馆收藏并广泛流通。其在西方的传播始于猎奇式的风俗采撷，又经历了文学价值的发现与重塑，最终融入世界文学谱系。

作为风俗志的中国古典小说

　　在启蒙理性精神的驱动和东方学兴起的大背景下，中国小说作为探察中华文明与民族精神的风俗志，进入了欧洲阅读史。

　　启蒙运动的核心之一是试图建立一种“人的科学”，通过研究不同民族的风俗、习惯与精神来理解普世的人性。伏尔泰的《风俗论》奠定了这一学术风尚，将“风俗”视为涵盖法律、宗教、礼仪、日常生活方式的民族精神总和。在此思潮下，生动展现世俗生活的中国小说与戏曲，自然成为传教士与早期汉学家关注的焦点。它们不是作为审美对象，而是被视为比旅行游记更准确、有趣的社会史料。这一定位决定了早期小说译本的形态往往附有详尽的学术性注释，其作用就在于辅助进行文化解码。英国诗人、德罗莫尔主教帕西在翻译《好逑传》时，原想减少注释，但最终仍加入了大量细致的注解，因为他认识到“中国人的风俗习惯，他们的思想路径和语言的特殊方式，和我们异趣特甚”，他希望译本与注释结合起来，成为“一部简明而不孤陋的中国纪闻”。英国著名汉学家、剑桥大学第二任汉学教授翟理斯翻译《聊斋志异选》时，添加的注释达到759条之多，内容从典章制度、岁时节令到婚丧嫁娶、鬼神信仰，这些注释本身具有独立的知识价值，构成了一部微型的“中国风俗百科全书”。

　　基于“观风俗”的旨趣，欧洲译者有着明确的文本选择倾向。那些被认为最能反映中国社会，特别是家庭生活、人情世故的作品往往优先获得译介。曾长期旅居中国的英国汉学家、第二任香港总督德庇时认为，小说在反映社会风俗方面甚至比戏曲更有优势。由于戏曲的形式和内容更加本土化与民族化，外国读者收获的趣味有限。他指出，戏曲往往靠对白和演员表演来勾勒生活与风俗的轮廓，但无法得到完整呈现。相比之下，中国小说却能以鲜活细致的描写，充分展现生活的面貌与细节。立足这一判断，德庇时在翻译选材上明显倾向于小说。尽管他也翻译过戏曲《老生儿》《汉宫秋》，但数量和影响力远不及他翻译的《三与楼》《好逑传》《中国小说集》等。中国比较文学的先驱陈受颐指出，《好逑传》屡被翻译，正是因其“描写中国事物风俗人情之处颇多，而种类亦颇不少”。法国译者达西更是直言，要了解中国人内在的一面，必须借助描绘家庭生活的小说，因为只有在家庭中，中国人才会毫不掩饰地展露一切。这种对内在性的追寻，使得小说成为建构中国形象的关键文本。

　　以“观风俗”为主导的接受模式，也伴随着认知局限和中国镜像的扭曲。法国汉学家雷慕沙一方面将中国小说纳入学术领域，提升了小说在东方学中的地位。另一方面，他更关注小说中可被提取的社会风俗信息，将中国小说特有的美学表达，如插入营造意境的诗词等视为冗余。他批评才子佳人小说耗费大量笔墨进行环境描写和人物刻画，这些文字不过是华丽辞藻的堆砌，且时常会打断叙事节奏，影响阅读的连贯性。这折射出早期汉学的一种倾向，即将非西方文学视为文化标本而非独立的艺术体系。此外，小说中的碎片化风俗信息拼凑出的只能是“变形的中国”。《玉娇梨》译本问世后，甚至有欧洲读者认为这部杰作出自雷慕沙之手。歌德也未能完全避免这种偏见，他在称赞《好逑传》的同时，含蓄地以欧洲标准进行评判，批评《好逑传》缺乏强烈的情感和飞扬的诗兴。晚清外交官陈季同在《巴黎印象记》中对此表达了愤懑之情：“一切愉快的、细腻的、快乐的东西，都被说成是高卢的；一切奇怪的、钻牛角尖的、扭曲的东西，就成了中国玩意儿。”当小说被简化为风俗志，便消解了中国叙事的艺术主体性。它所参与塑造的中国，也变形成一个静止的、供西方审视和评判的他者。

成为世界文学的中国古典小说

　　早期的启蒙思想家更多地把中国小说作为社会风俗和道德的载体，然而随着浪漫主义文学的兴起，中国小说的文学价值越来越受人瞩目，显示出惊人的跨文化传播活力，并在西方文学创作中获得转化与再生。

　　《今古奇观》中的《庄子休鼓盆成大道》在西方是被译介得最多的中国小说篇目之一。自法国耶稣会士殷弘绪将其译成法文并收入杜赫德神父编纂的《中华帝国全志》后，不同语种的译本达到25种之多。此后，这个故事在欧洲大陆不断被重新演绎，从历史故事到启蒙戏剧、政治寓言。伏尔泰在其哲理小说《查第格》的第二章化用了这个故事，通过巴比伦王子查第格以假死揭露妻子虚伪面目，影射了当时法国社会的道德堕落，以服务于其思想启蒙的意图。英国作家哥尔斯密的《世界公民》被钱钟书先生称为英语世界最好的中国故事，该小说最初以《中国哲人信札》为题，从1760年1月开始在伦敦《大公纪事报》连载。小说由中国河南人李安济致友人的一系列信札构成，其中第18封信也是取材于这一故事。为适应西方读者，作者对其进行了本土化改编，呼应启蒙时期对个性自由的追求。1873年，德国学者、外交官格锐塞巴黑撰文《不忠的寡妇——一部中国小说及其在世界文学中的演变》，追踪了这篇小说在全球的流传史。奥地利作家霍夫曼斯塔尔从中汲取灵感，创作了戏剧《白扇》，将中国小说中试探人性的主题转化为德语文学对死亡、爱情与重生的哲理探讨。

　　由此可见，西方学者对中国小说并未止步于译介，而是将中国叙事文学融入本土文学，进行跨文体、跨文化的转化。这一过程不仅涉及文体的转换，更包含了文化意图与审美趣味的主动调适。《史记》中曾记载召穆公舍子救周宣王之事，该故事被《中华帝国全志》收录后，随着该书的传播在欧洲产生广泛影响。1736年，耶稣会将这个故事改编为三幕悲剧《召公》，强化人物的牺牲精神和道德感化色彩，以服务于天主教的道德教化。1752年，意大利剧作家梅塔斯塔齐奥受奥地利宫廷委托，又将之改编为歌剧《中国英雄》，删去复仇线索，突出感恩与博爱，以适应宫廷的审美趣味。1875年，柏林东方语言学院教授阿伦特把《东周列国志》的前两回译成德文《褒国的美女》，中国小说最重要的德语翻译家之一库恩以阿伦特译文为基础进行了重译和改动，以新的面目出现在德国读者面前。德国作家比尔鲍姆又把阿伦特不长的译文演绎成一部长篇小说，他老实地承认，自己并不了解中国，只是想为德国读者写一本有趣的书。

　　1869年，英国业余汉学家亚历山大根据《三国演义》中的“连环计”，创作了五幕剧《貂蝉》，体现了从翻译到艺术再造的跨文体实践。他将原著的政治权谋转向爱情悲剧，突出貂蝉与吕布的情感线，以适应西方戏剧关注个人命运和人性冲突的传统。在人物塑造上，貂蝉从政治工具转变为具有自主意识和悲剧色彩的女主角，吕布则从武夫变成深情的将领，剧中还增设了莎士比亚式的丑角何景，以插科打诨增强戏剧节奏与讽刺意味。编者删减了可能引发伦理争议的内容，比如淡化“孝”的约束，并借角色对话影射英国政治，使文本具有跨文化讽喻功能。同时，他融入英式戏剧元素、抒情歌舞、独白等。亚历山大在前言中强调，服装应尊重中国风格而非猎奇化，尝试突破当时舞台对中国题材的滑稽化处理，推动从异域奇观向严肃戏剧的转变。

中西文学体系的对接

　　随着东方学作为现代学科的确立以及欧洲自身文学观念的发展，西方对中国小说的认知经历了从风俗志到文学经典的转变。这一过程不仅体现了中西知识体系的碰撞与交融，更推动了中国小说在世界文学格局中的价值重估与美学重构。

　　小说在西方汉籍目录中的价值重估。中西目录学中小说的著录差异，根植于二者迥异的文学观念与知识体系。在中国传统目录中，小说长期处于边缘地位。《四库全书总目》设“子部·小说家”，收录标准严格限于笔记杂俎，《三国演义》《水浒传》等白话章回小说被斥为稗官野史，处于官方学术视野之外。与之形成鲜明对比的是，汉籍目录自18世纪起便主动将中国小说纳入文学或美文学范畴。1739年法国学者傅尔蒙编纂的法国皇家图书馆目录中，就已收录《好逑传》《玉娇梨》等小说。1822年，德国东方学家柯恒儒所编柏林皇家图书馆目录专设“小说”一类，收录《三国志演义》《水浒传》等。这一分类行为本身即是一种价值赋予，将小说从中国传统的“小道”提升至与历史、哲学、诗歌并列的知识门类。

　　至19世纪中后期，汉学家有意识地突破中国传统分类的局限。英国传教士、汉学家伟烈亚力《汉籍解题》虽沿用四部分类，却在“子部·小说家”类下将文言小说与白话小说并置，并直言这是借鉴欧洲重视虚构文学的观念。法国学者巴赞更是尖锐地批评《四库全书》出于偏见排斥通俗文学，而那些被官方摒弃的作品恰恰是最值得阅读的。西方目录无意中成了中国小说经典化的推手，使《好逑传》《玉娇梨》等在本土受轻视的小说作品成为世界文学经典。

　　中西文类概念的创造性调和。“小说”作为中国固有术语，内涵驳杂，涵盖笔记、话本、章回等多种文类，且长期与“小道”的价值判断及史传传统纠缠。而西方的“romance”强调骑士冒险与奇幻，“novel”是由个人创作的、描写世俗生活的散文体虚构文学，“fiction”则是虚构作品的总称，均与中文“小说”一词无法完全对等。这种不可通约性导致了早期汉学中丰富的误译与创造性调和。例如，中西文化交流的先驱、第一位来华新教传教士马礼逊用“novel”统摄《三国演义》等历史演义和南戏《琵琶记》；《花笺记》在西方学者笔下则先后被视为“史诗”“诗歌”或“诗体小说”。这些看似矛盾的定位，正体现了西方学者理解中国叙事文本的独特坐标系。

　　18世纪至19世纪前期，“romance”因强调传奇与口语叙事，成为“小说”的主要对译词，将范畴锚定在白话长篇，凸显其与正史的区别及内容的奇特性。19世纪后，“novel”成为主流译词，西方现实主义与虚构观念被注入“小说”术语，促使其向现代散文叙事文类靠拢。学者们日益意识到单一术语的局限，中国叙事的多样性也通过使用多种术语、建立逻辑分层得到了体现。如，马礼逊将小说细分为“novel”“story”“tale”等，巴赞则划分出“历史小说”“性格小说”“诗体小说”等类。这一过程是双向的调适：西方术语的内涵因承载中国文本特质，如章回体、韵散结合而被扩充；中国“小说”概念的部分意涵如“小道”观也被过滤，强化了其虚构与文学性，逐步演变为现代文学的核心术语。

　　文学批评的转向。西方学者对中国小说的批评经历了从风俗猎奇到挖掘美学特质的转向。早期汉学家多将小说与“romance”对应，视其为异域奇观的描绘，侧重小说的奇幻性，并将“小说”主要限定为白话文学，而将文言小说排除在外。随着“novel”的兴起，西方学者试图用西方类型学框定小说。美国汉学家浦安迪、刘若愚等揭示了中国小说在“世代累积型”创作、文备众体、虚实处理等方面与“novel”的本质差异，推动批评焦点从术语套用转向对文体本体的探究。

　　19世纪末至20世纪初，文本积累与观念演变促使西方批评真正触及中国小说的内在美学特征。文言小说也被纳入“小说”范畴，并在“fiction”的框架下，肯定其独立的文学价值。明清奇书所追求的艺术匠心与理想化叙事受到关注，与西方“romance”的美学追求产生了跨文化共鸣。“小说”从一个承载异闻的文体，演变为具有独立审美价值的现代文类概念，进入文学世界的中心。

　　中国古典小说从风俗志走向世界文学的历程，是一部跨文明的知识迁移、价值重估与转化的历史。早期西方人对中国小说的误读并非单纯由于无知，而是基于自身话语体系的创造性重构。从某种意义上说，当代美国著名比较文学学者达姆罗什关于世界文学的定义，即世界文学是一种跨文化的流通和阅读模式，形塑了一套界定世界文学的关系谱系。这个谱系不仅勾勒过去，而且连接未来，它对我们思考如何理解中国小说、中国文学的世界性和包容力，更好地推动文明互鉴，具有一定积极意义。

　　（作者：宋莉华，系国家社科基金重大项目“中国古典小说西传文献整理与研究”首席专家、上海师范大学人文学院教授）