“返经汲古”与清初曲学观念转变

　　清初学术思潮呈现出“返经汲古”特征，戏曲发展受到儒家经学以及考据学的影响。此间，江南地区的戏曲创作、曲论建构与儒家经典紧密交织，曲家们通过诠释经典文本，促使戏曲功能转向经义教化。儒家经典对戏曲的影响，不仅体现在创作主题上，更深刻地反映在曲学观念的建构过程中。

经学注疏与曲学正统观转变

　　清初江南曲家受经学注疏传统影响，他们在戏曲的创作或评品当中表现出“以经入曲”的特点，以江左名家吴伟业、龚鼎孳等人戏曲创作方面较为典型。吴伟业《北词广正谱序》云：“即当场之歌呼笑骂，以寓显微阐幽之旨。忠孝节烈，有美斯彰，无微不著。”（《北词广正谱》青莲书屋刻本）将戏曲的科诨艺术与《春秋》笔法的微言大义以及儒家伦理纲常结合。在《杂剧三集序》中，吴伟业进一步以《周易》哲学体系阐述曲学本体论：“造化氤氲之气，分阴分阳，贞淫各出。其贞气所感，则为忠孝节烈之事；其淫气所感，则为放荡邪匿之事。”它将《易传》“一阴一阳之谓道”的宇宙观具体化为戏曲叙事的内在逻辑。也就是说，戏曲不再仅仅是娱乐工具，成为展现天地五常的载体。清初曲家对经典注疏传统的借鉴还表现在对《诗经》阐释方法的转化运用。洪昇《长生殿·传概》说：“看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删《郑》《卫》，吾侪取义翻宫徵。”（《长生殿》稗畦草堂本）这里，洪昇通过为《诗经》中的《郑风》《卫风》辩护，巧妙融合儒家传统中对"郑卫之音"的批评。尤侗在《西堂杂俎》中的论述也体现了类似观念：“传奇虽小道，其于劝惩教化之功，未尝不与《诗》《书》相表里。”（《西堂杂俎》康熙刻本）这一表述将戏曲的社会功能直接与儒家经典相提并论，反映出清初曲家提升戏曲地位的努力。

　　名家李渔同样如此，《闲情偶寄》云：“予尝谓戏曲一家，其义通于《春秋》，其例仿乎《左传》。”（《闲情偶寄》芥子园刻本）将戏曲的叙事艺术与《左传》的史笔传统相联系，强调戏曲通过具体情节展现普遍儒教义理的特点。李渔进一步指出，优秀的戏曲创作应当如《左传》般“微而显，志而晦，婉而成章”，这种对经典书写特质的把握，显示出清初曲家对经学传统的深刻理解。

经典教化观与戏曲功用的重构

　　清初江南曲家对戏曲功用的认识，源于儒家经典教化传统，并在具体实践中形成了独特的理论体系。《桃花扇·小引》云：“其旨趣实本于三百篇，而义则《春秋》，用笔行文，又左、国、太史公也。”（《桃花扇》康熙刻本）提出戏曲创作应当借鉴儒家经典，即《诗经》的兴观群怨、《春秋》的微言大义、《左传》的叙事艺术、《史记》的史家笔法。在《桃花扇·试一出》中，孔尚任进一步阐发：“但看他有褒有贬，作春秋必赖祖传；可咏可歌，正雅颂岂无庭训。”揭示清初曲家对经典教化观的创造性转化。他们将《春秋》的褒贬笔法与戏曲的人物塑造相结合，将《诗经》的咏歌传统与戏曲的演唱特性相贯通，形成了一套独特的儒家教化美学。洪昇通过重新诠释《诗经》中的《郑风》《卫风》，为戏曲的言情特质找到了经典依据。洪昇将儒家经典与戏曲结合，揭示戏曲中《诗经》丰富情感的表达，论证了儒家情感教化的重要性。这种将《诗》学“发乎情止乎礼义”的宗旨与戏曲言情特性相结合的做法，体现了清初曲家对经典教化观的借鉴。李渔强调教化的艺术性，认为戏曲要实现教化功能，必须遵循艺术规律，通过审美愉悦来传达道德内容。《闲情偶寄》提出：“谈忠孝节义与说悲哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑。”（《闲情偶寄》芥子园刻本）实际上是对《乐记》“乐者异文合爱”说法的艺术发展。黄周星在《制曲枝语》中提出的“趣”论，则为经典教化观注入了新的内涵：“凡属有情，如圣贤豪杰之人，无非趣人；忠孝廉节之事，无非趣事。”（《制曲枝语》昭代丛书本）强调教化必须通过审美趣味来实现。

经典诠释与曲学方法论的凝练

　　李渔强调悲哀怨寓教于忠孝之中，通过曲艺象征表达实现教化目的。黄周星在《制曲枝语》中提出的“忠趣”论，将《论语》“知之者不如好之者”的趣味观与儒家忠孝相融合，构建起儒家经典视域下的曲学趣味体系，即戏曲主体体验传统与审美经验结合，教化必须通过艺术趣味来实现。清初曲家对儒家经典《周易》诠释传统的借鉴也颇具特色。吴伟业《杂剧三集序》将《易》思维方式运用于戏曲批评的方法，体现了清初曲家对经典诠释方法的深入理解。吴伟业不是简单套用《周易》的概念，而是把握了其"立象以尽意"的诠释精神，将之转化为分析戏曲叙事艺术的方法论工具。毛宗岗在评点《琵琶记》时提出的反衬法，体现《春秋》笔法转化：“欲写孝子之孝，必先写其不孝；欲写忠臣之忠，必先写其不忠。”（《第七才子书琵琶记》康熙刻本）这一方法实际上是对《春秋》“婉而成章”书写策略的艺术发展。毛宗岗通过分析戏曲叙事中的对比手法，揭示了其与经典书写相通的修辞智慧。此类将经学诠释方法具体化为戏曲叙事技巧的做法，显示了清初曲家深厚的方法论自觉。

　　清初曲家还创造性地发展了《诗经》的“比兴”传统。洪昇在《长生殿》创作中，将比兴手法运用于戏曲意象的营造，如通过“霓裳羽衣”意象的反复出现，暗示人物命运的变迁。这种将经典诗歌艺术手法转化为戏曲叙事技巧的实践，丰富了中国古典戏曲的表现手法。尤侗在《西堂杂俎》中对戏曲语言艺术的论述，表现出对经学语言观的继承与发展：“曲中之妙，全在自然。虽云雕虫小技，然必如《诗》之赋比兴，《书》之典谟训诂，各尽其体。”（《西堂杂俎》康熙刻本）强调戏曲语言既要保持自然流畅，又要借鉴经典的语言艺术。尤侗打破了雅俗文学的界限，将经典的语言规范创造性地运用于戏曲这一俗文学形式，丰富了戏曲的艺术表现力。

　　综上所述，清初江南曲家曲学观念的转变深受儒家经典影响，他们通过援引经学注疏规范曲学正统观、汲取经典教化观重构戏曲功能观、运用经典诠释提炼曲学方法论，成功构建起具有经学底蕴的曲学理论。从理论维度看，清初曲家创造性地转化了经学的诠释方法。他们将《春秋》的微言大义转化为戏曲的叙事策略，将《周易》的阴阳哲学转化为戏曲结构，将《诗经》的比兴传统转化为戏曲的抒情手法，实现经学与曲学的交叉互动。

　　（作者：裴雪莱，系浙江传媒学院戏剧影视研究院副研究员）