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中国传统家具由席座转为高座，并非一蹴而就，而是经历了漫长的过渡期。这不仅是家具高度的变化，还影响到社会生活的方方面面。敦煌曾是连接西域与中原的要塞，敦煌壁画中的家具，系统呈现了新旧家具的嬗变与发展。
中国早期的生活习惯是跪坐。《礼记正义》孔疏曰：“坐，跪也。”而使用高足坐具及垂足坐的习俗，则在两河流域流行已久。赫特菲尔利斯陵墓出土的距今4500多年前的扶手椅，证实了彼时人们已经使用较为成熟的高座家具。著名的《汉谟拉比法典》石雕展示了垂足坐在宝座上授予汉谟拉比令牌的太阳神形象。伴随东西方文明交流日益增多，高足坐具及垂足坐的习俗被引入中国。
我国椅子（高座）起源可上溯至西晋末年，西域传入绳床（一种可以折叠的轻便坐具）之时。
公元一世纪以来，我国的高型家具不断增多，在人们起居生活中，跪坐已不再是具有排他性的唯一选择，高坐文化与传统中原文化相融合。
敦煌壁画《维摩诘经变》中有丰富的家具组合，不同的家具图像展示了东西方文化交融时期敦煌家具造型体系的演变过程。
低座风尚的延续
敦煌莫高窟隋代第420窟《维摩诘经变》直观反映了这一时期本土家具的特征：图像中文殊双腿下垂，坐一底部覆莲、上有二迭涩加长方形塑腰的须弥座，举手做谈论状，是高座的典型；维摩诘凭几跪坐于席，挥动麈尾，侃侃而谈，众人席地围坐于四周恭听。
《论语》卷十《乡党》：“席不正不坐。”显然维摩诘的跪坐是符合传统礼俗的。此画面中垂脚坐与跪坐并存，高座与席座共用。此时传统跪坐礼俗仍在，垂脚高坐的习惯也开始流行。
隋末唐初第380窟《维摩诘经变》中维摩诘盘膝跏趺坐于歇山顶大殿一方形矮榻上，尽管壁画漫漶甚重，但维摩诘右前方榻足仍清晰可见，左右立侍者二人，台阶下听众跪坐于席上；文殊坐于歇山顶亭子内一方床上，两侧侍立二人，亭外成排听众跪坐。图像中床榻面较薄，造型简单，足低矮近地面。据汉代《释名·释床帐》解释：“长狭而卑曰榻，言其榻然近地也。小者曰独坐，主人无二，独所坐也。”榻并不高，仅离开地面少许，此时人们依然保留席坐习惯，榻的高度不会影响与席坐之人并坐交流。《释名·释床帐》中说，床兼有坐具与卧具双重功能：“人所坐卧曰床。床，装也，所以自装载也。”图像中家具仍延续低坐风尚。尽管两汉以来，受外来影响，胡床、绳床、筌蹄等高座家具逐渐进入人们的视野，但此时，无论是正统礼教还是日常生活中，垂足高坐依然不被主流所认可。
《梁书》记载侯景篡梁后说：“床上常设胡床及筌蹄，著靴垂脚坐。”文中对侯景垂坐于胡床筌蹄等行为特意着墨加以嘲讽，可见此行为在当时被认为有悖于正统礼教习俗。第420窟、380窟《维摩诘经变》中的家具高度接近地面、造型简单，显示了低座家具顽强的生命力。
本土家具的发展
第203窟《维摩诘经变》为初唐时期壁画作品，图中维摩诘头戴纶巾、左手持扇形麈尾，左腿盘坐、右腿曲起，坐于单人榻上，神态惬意。参考人物比例，榻高应在20至30厘米之间，榻前后各有3壸门，榻足由托泥连接。文殊坐榻与维摩诘坐榻高度相仿，结构相同，文殊坐榻前后各2壸门，左右3壸门，足间由托泥连接。榻前配一榻式供案，供案高约为榻的一半，宽度接近一个壸门。尽管坐于榻而非席，文殊仍双膝并拢，以规范的姿势跽坐。《三国志·江表传》称：“（潘）濬伏面著床席不起。”孙权取荆州，礼遇潘濬，潘濬跪坐床席，伏面流泪。文中描述的跪坐于床，正是壁画中文殊的坐姿。文殊的正襟危坐与维摩诘的自在从容形成了鲜明的对比，跪坐与盘坐出现于同款家具中，生动反映了这一时期两种起居方式的共生。此时图像中维摩诘和文殊的活动已经逐渐离开地面，床榻结构造型的发展，展现了高座时代来临之前本土矮型家具的活力。
壸门造型，最早可见于商周青铜器。壸门托泥是中国本土家具进化的重要标志之一。可以说，壸门加托泥正是传统家具为迎合不断升高的家具尺度发展出的结构。第314窟西壁龛外南侧的《维摩诘经变》文殊跏趺坐于殿中榻上，榻有6足，足间呈壸门状。殿堂正前方有一小型案，案前后各2壸门、左右各1壸门，案上供一净瓶……敦煌壁画中壸门托泥的低型家具可谓最多，时间跨度大，不论从观念上，还是技术上，均为高座家具的流行奠定了基础。
高座家具的本土化
唐太宗初期打通了唐与西域各国的通道，伴随着丝绸之路的再次畅通及人员交流的增多，高坐的坐姿得到了社会的广泛认可，敦煌壁画中的家具无论造型、装饰，均体现出新的风尚。
初唐第220窟《维摩诘经变》是具有划时代意义的巨幅壁画。此时，出现了在此题材中运用最多的家具组合——架子床。有别于早期简单的家具组合，架子床配置有高榻、屏风、幄帐和几案。家具整体风格从隋代的较为单一，逐步向唐代的丰富华丽推进。第220窟中维摩诘身穿鹤氅、手持扇形麈尾，身体前倾、抚膝坐于帐中榻上。榻高较前期有明显增加，背后及两侧设有屏风，原本放置在天子背后的黼扆被运用到画面，维摩诘呈现出唐代士大夫风貌。从此窟开始，此类题材无论是绘画构图或是家具装饰，均进入了一个全新的阶段。
盛唐第103窟的《维摩诘经变》堪称敦煌壁画中之精品。维摩诘左腿盘坐于榻上，左手搭于左膝盖并自然下垂，人物形态轻松、神情自怡。维摩诘使用的是典型的壸门式榻。壸门圈口上部呈不规则花口，壸门四周起阳线，腿足与榻面以粽角榫连接。在环境的烘托下塑造了一位气宇轩昂、辩才无碍的居士形象。维摩诘居高临下，从人物与榻所呈现的比例关系来看，这件榻可能与人肩同高，然而如何登上此高榻，图像中并未明确。敦煌籍帐文书S.1776《后周显德五年（958）十一月十三日某寺判官与法律尼戒性等交割常住什物点检历状》中记载：“大床肆张，内壹在妙喜。床梯壹，除。拓壁两条，内壹破。”典籍中亦有“床梯”的记载，明黄省曾在《洪武宫词十二首》之三中描述：“鸡鸣天子下床梯，内直红妆两队齐。”
带梯的床，从侧面证实了此高度榻床存在的可能性。升高的床榻逐渐进入人们的日常生活。据《唐摭言》记载，孟浩然在王维家中突遇唐明皇到访，避于王维家床下。据此推测，盛唐时期床的高度应不低，且这一时期高型家具已被广泛使用。
敦煌壁画中的屏风显示了本土家具的新变化。第103窟图像中维摩诘坐于高榻之上，后绘围屏6扇，根据家具图像推断应为7扇布局，此时“围屏”已成为维摩诘使用“架子床”时的标配。文震亨在《长物志》里说：“屏风之制最古。”屏风是中国历史上最早出现的家具之一，是典型的中国本土家具，史籍中有“天子当屏而立”的记载。低座起居文化主导时期，屏风普遍较矮，宋摹本东晋顾恺之《列女传图》中卫灵公与其妻分坐于席上，卫灵公身后围以3面屏风，内绘山水，是低座围屏风的典型。莫高窟隋代第420窟南披中下部也描绘了这种低屏：一有立柱的四方榻上又置一带壸门榻，人物坐于壸门榻上，身后立有高度齐肩的7折屏风，仍属低座围屏。隋唐以后，伴随着高座家具的普及，屏风逐渐增高，以插屏和落地折叠屏为主，第220窟、130窟、334窟、159窟、138窟《维摩诘经变》中屏风的高度均超过维摩诘头顶，与顶部衔接更为紧密，由高榻、高屏、顶三部分共同围合了一个专属空间，此时的屏风除了分隔空间、遮挡视线等实用功能之外，其装饰意义愈发凸显，烘托出华贵而又不失威严的氛围感。
尤为引人注目的是第103窟《维摩诘经变》中，出现了同样升高了的几。几面窄而修长，足腿多向外弯曲，呈“几”字状，《说文解字》谓其为象形，说明“几”因形取名。《周礼》卷五《春官宗伯第三》载，周代礼制中设有专门“司几筵”的官员，类似现代礼宾司，在重大活动时按照规定设置坐席和几。《方言》载：“俎，几也。”在桌子出现以前的低座家具时代，几、案、俎是非常流行的承具。第103窟维摩诘前方高几下设梳背曲足。该曲栅足几保持了几的最初形态，但是高度远超早期几，参考图中人物，此几高度在1米上下。
几和屏风高度的变化，某种意义上是高坐起居方式的衍生，是中国传统家具迎合新式高座潮流所做的部分改良。高榻与几、屏风在此交融共生，反映了这一时期新的起居方式。
敦煌莫高窟始建于十六国南北朝时期的前秦至北凉，最晚到元代，历时近千年。壁画中家具的变迁，生动反映了这段时期人们起居习俗的演进，从中我们不难看出社会生活、艺术风格、审美观念的变化。
（作者魏迎春系兰州大学敦煌学研究所教授、博士生导师，黄凤霞系兰州大学敦煌学研究所博士研究生、兰州财经大学艺术学院讲师）
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