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在经历了文论失语、理论过剩和强制阐释这三个理论反思之后，正确体认中国传统文论的现代价值，激活古典文论中尚具生命力的质素，建构具有现代意义的“中国文论话语体系”，是涵容古今中外多维度时空的重大命题。其中，我们往往因过多关注西方文论话语对中国文论的影响，而忽视了中国传统文论中所具有现代价值的中国元素及其世界性意义。中国古典文论中的许多“内在富源”都因在西方传统中找不到适当的范畴来格义，而被遮盖甚至被埋葬。正如乐黛云先生指出，目前学术界显然研究西方对中国的影响的著作较多，从反方向研究中国文化对西方文化影响的专著却相对较少，尤其缺少这方面的综合性系统研究。特别是对于西方主流文化中的中国文化因素，更是几乎付之阙如！
《文心雕龙》体大思精，举世无两。它之所以成为具有现代价值的文论经典，与其综合全面的话语体系密不可分。由于西方传统一向对系统诗学评价甚高，自上世纪中叶起，西方学者们的研究触角已从用西方文学理论阐释中国文论这一“以西释中”的传统研究模式，开始转向中国文论内在思维模式对西方文论的影响研究。于是在《文心雕龙》海外传播近百年的历史拐点和时代吁求之下，海外学者从文学起源、文学创作和文学功用和文学阐释四个方面对《文心雕龙》有机的话语体系展开了跨语际研究，这些反向研究中国传统文论的“他者”视角，为我们研究中国文论在海外的传播力影响力以及中国文论的现代价值提供了可资参鉴的镜像。
首先，就文学起源而言。后世批评家在考察广义之文的本质和起源时，几乎总会采用刘勰的文道模式。蔡宗齐指出刘勰以分析性语言从身体、心理、伦理、理知、直觉这五个层次上与“过程”或“道”交感互动呈现出一个完整全面的文学观框架。刘勰将他之前的所有文学概念纳入一个综合批评体系，使各文学观之间呈现互补关系。刘勰渴望模拟《易传》囊括一切的宇宙论框架，建立一个宏阔的文学批评体系，他在《大序》的基础上，进一步将诗提升至高于乐的地位，并视文字为文学的原质，将文学起源追溯至文字起源。因为文字源于自然，为道之直接显现，同时也源自人类将内在体验转化为视觉符号的有意识活动。文字既源自客观自然，又有主观体验成分。因此《原道》篇中，刘勰提出了文学的双重起源观，即来自《河图》《洛书》的自然之文和古圣先哲发明和阐释的卦象。由此而产生的“文”，实际是一种融合了“自然之文”和人文的“道之文”，它涵涉甚广，既是超验的形上概念，又内在于自然物态中，它弥合了人文与天地之文间的鸿沟，连接人与自然，近似一种“人化自然”的概念。他的“原道”说将文学起源推溯到上古圣人之道和宇宙之道，从“论文原道”到“以道论文”；从“道之文”到“文之道”的一系列言说中，将文学起源上推至“圣人之道”与“自然之道”。这种以“道”论“文”的方式，无疑提供了一个比教谕性“诗言志”说宽泛得多的概念模式。后世批评家在考察文学的本质和起源时，几乎总会采用刘勰的文道模式，并由此催生了两种新的文学主张，即后世古文学家的“文以贯道”和理学家的“文以载道”思想。
其次，就文学创作过程而言。李敏儒借鉴叶维廉的文化历史研究“模子说”，从宇宙、社会、审美（文学）“三位一体”的全新视角切入。他指出，道心、圣心、文心，是一个包含宇宙、社会、审美（文学）“三位一体”结构的有机整体。而刘勰的“文心”融合了“天文”“圣文”“人文”三者因素，并调和这个有机整体，使其保持和谐的生命力所在。他认为刘勰的文学观不同于西方的以宇宙为导向模仿论和以作者为导向表现论，是一种综合的文学观。这一综合的文学观使其文学创作方法极具交融性，即强调外在世界之景与作者主观情志之间的交互与融合。按照宇宙、社会、审美（文学）三位一体的全新视角，刘勰的交融性创作方法由三部分组成，即激起作者感情的外在世界（物感），随物宛转的徘徊之心（神与物游）以及情景交融而生的文学形象（神用象通）。正如《神思》篇云，“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌。”这种创作方法融合了物、志气和辞令这三个层级，而这三个层级正好对应并印证了文心综合体系的三个层级：宇宙、社会和审美。纪秋郎（Chi Ch’iu-lang）从比较诗学的视角，提出刘勰有机文学观中所体现的哲思远早于西方康德哲学中相类观念的提出。他认为“气”乃刘勰文学理论的核心要义。在“气”的观念运行之下，艺术与自然有机地融合为一个整体。《物色》篇云，“物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？”物色之动遵循气之阴阳对立原则而变化，人的感情也直接或间接地受此原则影响而变化。《体性》篇云，“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”这里刘勰又指出“气”“辞”之间的关系，他认为气质是用来充实情志，情志确定语言文辞,发言精彩都是同性情相关的。但在创作过程中，作者不仅仅以抽象方式记录印象，其主观心志也与客体相融，在“气”的运行下形成有机整体，只有“情与气偕，辞共体并”，即作品中表达的情感和“气”相协调，文辞和风格相结合，才会增加文章的感召之力。因此，“气”影响人与物，并通过人与物的相关作用，在作品中表达作者的真挚情感，由此影响读者。某种程度而言，体现“气”之生命力的作品，也必然会影响读者。就这一点而言，刘勰与康德的审美哲学有共通之处，两者都强调文学艺术的“无目的合目的性”。刘勰认为文学艺术的理想在于遵循自然之道，即以“无目的合目的性”达致作品内容与形式的统一。这与“修辞立其诚”中所强调的“诚”相类。“诚”作为创作之心的理想境界，同时也是“气”在“辞”上的一种表征，它既具有自然的无目的性，又体现了文学艺术的审美特征，达到了一种“无目的合目的性”。这一“无目的合目的性”的艺术创作审美原则，1200多年后才被康德发掘。
再次，就文学功用而言。中国传统文化中含有两种诗歌观，即“教化说”（文以载道）和“唯我说”（诗言志）。前者认为诗歌主要用于道德教化；后者认为诗歌是自我表现的途径。刘若愚认为刘勰是力图使两种诗歌观协调起来的典范。如《明诗》开篇他引用《尚书·舜典》大舜之言对诗歌作了定义：“诗言志，歌永言……在心为志，发言为诗。”这里刘勰的诗言志阐明诗歌的定义，指明其教化作用。接着刘勰又提出：“诗者，持也，持人情性。”这里又将诗歌的定义关联到表现自我的“情性”。刘若愚指出此处刘勰试图在保持“唯我说”和“教化说”两种诗歌观所固有的状态下进行调和，平理若衡。那些字面看似矛盾的说辞，实际是刘勰综合文学观的体现。刘勰在《情采》篇中指出两种诗歌观的结穴在于诗歌创作要表达真实的情感， 并以此抨击当时文坛“为文造情”的浮靡之势。由此，刘勰不仅巧妙地缓解了两种诗歌观之间的张力，还使论说回归全书“正体”这一主线。
最后，就文学阐释而观。作为英语世界关注中国文论对西方影响的为数不多的学者之一，勒弗维尔（Andr[~符号~] Lefevere）对观中国文论，指出西方文学专业的师生将阐释学思维应用于文学研究和教学，可能是受到中国文学理论中阐释学思维的影响。他认为西方形式主义诗学中“文学是规则操控行为”的观念，容易滑入类似“文以载道”的教谕性窠臼。文学显然更适合于用系统的阐释学思维进行思考。中国文论在“文以载道”和“诗言志”之间摆动，即文学既是一种传道的方式，也是一种情感的艺术表达，这种综合的文学观使刘勰在分析文类延续性及各种文类功能时，秉持“擘肌分理，唯务折衷”的阐释学思维原则。《文心雕龙·通变》篇云，“名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。”中国文论中的文类具有主体间的可控性，这种可控性使其从古典主义的教条中解脱出来，更接近文学史进程中的本质问题，而这种可控性正是西方文论中所缺少的。西方文论中的文类，一直被视为一种规则操控行为的产物，这种长期忽视文类的自我调节功能的观念，最终导致西方文论与文学批评间的鸿沟不断扩大。就这一层面而言，文类是处于系统之间的一个系统。其他具有调控作用的系统包括形式、风格、修辞、语言、社会文化语境等，这些系统综合起来才是创作的要素。
海外学者通过比较中西文论话语体系及历史文化语境的殊异，从文学起源、文学创作、文学功用、文学阐释这几个向度，深入考察《文心雕龙》的有机话语体系的生成机理和审美价值，寻绎中西诗学差异之上的共通之处。同时他们也认识到中国文论的现代价值，开始关注西方学界以往较少关注的阐释学思维和文类研究的现代价值, 并跳出西方文学话语的窠臼, 尝试发掘有别于西方而具有世界性价值的中国文学话语体系，这是一种“共同而有差异”的原则选择，这一选择所带来的开创性研究，不仅给中国文论的话语体系建构提供了重要视角和条件，也为海外非专业人士接触中国文论提供了新的契机。
（作者：戴文静，系江苏大学文学院副教授）
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