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楚辞是楚文学重要的代表，楚辞作品中以“九”作为诗歌结撰单元，构成“九体”文学范式。清华简第三辑中所收录的《周公之琴舞》是研究西周乐舞与诗歌的重要历史文献，其简文内容称“周公作多士儆毖，琴舞九絉”，“成王作儆毖，琴舞九絉”，现存简文完整保留成王所作的九首歌诗，构成典型的九体形制的组诗。笔者拟从探讨文学内部发展规律的角度出发，重新审视与讨论楚文学“九体”文学范式与清华简《周公之琴舞》之关系。
一
楚地九体作品反映“九体”从初步建立到逐渐成熟的过程，最终形成楚文学的“九体”范式。楚辞九体的演变，时间跨度自战国到汉代，主要经历三个阶段，简述如下：
第一阶段，组诗体，包括屈原的《九歌》《九章》。各篇作品之间，不存在直接关联，没有构成一个有机的整体，各篇作品各自独立，间或存有乱辞。前人早已注意到《九歌》《九章》的此种文本现象，东汉王逸《楚辞章句·九歌序》称：“故其文意不同，章句杂错，而广异义焉。”南宋朱熹《楚辞集注》卷四认为《九章》“思君念国，随事感触”、“非必出于一时之言也”。
第二阶段，以宋玉《九辩》为代表，其作品由九段构成（依朱熹之说），但是各段之间没有明确的标示，亦无乱辞内容。《九辩》是楚辞中篇幅仅次于《离骚》的长诗，共255句，1500多字，学界普遍认可朱熹《楚辞集注》对其章次段落所进行的划分，属于九段成文。其九段文字同属一篇作品，主题相对集中而联系紧密，但各个段落没有明确的标识，因而不能独立成文，整篇作品是一个无法分割的有机整体。
第三阶段，汉代九体。主要作品包括王褒《九怀》、刘向《九叹》、王逸《九思》。其属于规范成熟的九体，每篇作品分为九段，各段有标题，整个作品结尾有乱辞。韦昭注《国语·鲁语下》：“凡作篇章，义既成，撮其大要以为乱辞。”乱辞具有升华全诗主题思想的功能，小标题也具有概括题旨的功用，从诗体功能的角度，两者相互映衬与呼应。汉代九体的作品，九段成文且相对独立，篇章排列疏密有致，又以小标题、乱辞来集中反映和升华诗歌主题思想，标志着楚文学“九体”范式的成熟，在中国早期诗歌史上具有重要的地位与影响。
如果将清华简《周公之琴舞》与楚文学“九体”范式进行对照，将其置于楚文学九体生成和演变历程中加以考察，可以看到它与九体规范化进程的关系。
对照楚地九体的各个发展阶段来看，清华简《周公之琴舞》与楚地九体结构之间的同质交互现象十分明显。第一阶段的组诗体《九章》《九歌》，楚文学开始出现“乱曰”所标示的乱辞，但尚未成为固定的九体诗歌构成部件。《周公之琴舞》中成王所作“琴舞九絉”，开头分别标识为“元纳启曰”“再启曰”“三启曰”，照此类推，直至“九启曰”，结尾均为“乱曰”。第二阶段的宋玉《九辩》，与《周公之琴舞》的“琴舞九絉”均属九段成文，其文体特征是各段落构成一篇主题集中而联系紧密的作品。第三阶段的汉代九体，吸收和借鉴了先秦时期《周公之琴舞》的文本形式，且文体形式更进一步规范。不仅结尾有“乱曰”或“叹曰”领起的乱辞，而且各段有明确的标示，反映九段成文。每段诗歌均拟定具有十分确切意义指向的小标题，九个小标题之间，互为呼应，形成一以贯之的主题。
楚地九体的标题命名也逐步演变，早期的题名《九章》《九歌》《九辩》均效仿夏后启从天界得到的乐曲名。关于辩，王夫之《楚辞通释》：“辩，犹遍也。一阕谓之一遍。”刘永济《屈赋通笺·九辩》：“古乐章一成为一变。”“章”“歌”“辩”皆是表示诗歌乐章，而且属于名词性质，仅仅标示九章诗歌，没有特别的含义。
汉代九体的题名，在标示九章诗歌的基础上，相类于清华简《周公之琴舞》的命名方式且有所发展。《周公之琴舞》的九首诗冠以“九絉”为名，《玉篇》：“絉，绳也。”絉的本义是绳索，在先秦文献中具有陈述之义，与简文中“启曰”的“启”是近义词，同样属于动词。因此，“九絉”是“九+动词”的组成形式。汉代九体《九怀》《九叹》和《九思》的题名，也是由“九+动词”构成，而且动词更进一步由中性词“絉（陈述）”发展成具有强烈感情色彩的“怀（感怀）”、“叹（慨叹）”和“思（思怀）”，能够更鲜明地突出楚辞“幽怨悱恻”的抒情主题。
二
中国古代早期诗歌“诗、乐、舞”一体化，从诗歌文本与音乐乐章相结合的角度，进行审视和考察，整理者认为战国中晚期传抄于楚地的《周公之琴舞》为西周初年成王嗣位大典仪式上演奏的乐歌（李守奎《清华简〈周公之琴舞〉与周颂》）。从诗歌文本来看，则属于体制为“九”的歌诗形式。
从周代的实际用乐来看，并非采用九体的形式。据王国维《天子诸侯大夫用乐表》（《观堂集林》）所考，周代天子、诸侯、大夫的实际用乐，往往是以三为基本单元，每次歌诗表演或三首、或六首，或同一首演奏三遍，从而与楚地以九为单元相区别。周初的著名乐舞《大武》，《礼记·乐记》记载其有六成。中原地区周代诸侯国之间的歌诗用乐情况，以晋侯接待前来聘问的鲁国叔孙穆子为例，《国语·鲁语》：“夫先乐金奏《肆夏》《樊遏》《渠》,天子所以享元侯也。夫歌《文王》《大明》《绵》则两君相见之乐也。”《左传》襄公四年亦有相应的记载，其歌诗表演也均为三首的结构单元。
再考察周代诗歌可能存在的组诗形式。学者们曾广泛讨论《周颂》的组诗原始形态，以王国维、高亨、傅斯年等所讨论的《大武》为代表。以王国维《周大武乐章考》（《观堂集林》）为例，其试图对存于今本《诗·周颂》的《大武》进行重新编排组合，“六篇语意相承，不独为一诗之证”，认为《大武》是依次由《武宿夜》《武》《酌》《桓》《赉》《般》六篇所构成的组诗，并非九篇的体制形式。
周代后世的诗歌乐章也已经完全摒弃了九体式，《周公之琴舞》这种乐章形式在汉代已经不复存在。无论是用楚声演唱的《安世房中歌》十九首，还是李延年谱曲的《郊祀歌》十九首，都没有继续采用《周公之琴舞》的体制。
三
综观在周代诗歌发展链条上，意外出现《周公之琴舞》“九体”组诗这一环节，此环节正是产生于其在楚地的传抄过程中。由此思考清华简《周公之琴舞》的“琴舞九絉”，为何巧合地与楚地九体同属“九”体形制？
清华简《周公之琴舞》在楚地传抄于战国中晚期，时值所谓“三子会宗”（孟子、庄子、屈原）时期，属于楚文学“九体”兴起并开始建立范式的阶段。随着楚地与中原文化交流日益频繁，《左传》明确记载鲁昭公二十六年发生王子朝“奉周之典籍以奔楚”，即是典型案例，诸多中原典籍传入楚国，成为楚地诗歌发展可供调遣与利用的公共资源。不妨大胆推测，清华简《周公之琴舞》进入熟谙九体诗歌创作的楚地作家视野，其文本结构形态极有可能被“九体”化再度加工创作，将原本《周颂·敬之》一首诗，在“成王作儆毖”主题的统摄下，反复强调与吟咏，形成成王自我警示的九首诗歌。这种作品结构改变的可能性并非不存在，恰好能够解释为何《周公之琴舞》的“九”体形制诗歌在周代诗歌史上昙花一现，说明了楚文学“九体”文体范式可能对传抄于楚地的《周公之琴舞》及其文本结构造成同质化的影响，而规范化的《周公之琴舞》九体形制作品形式，进一步推动楚文学“九体”范式走向成熟，两者形成交互性的影响。
这种不同文学作品之间的相互借鉴与影响，在早期文体发展过程中是普遍存在的现象。与此相类，在当时楚地的其他类型文学作品中，楚地歌谣与楚辞体之间，也体现结构模式方面的同步推进。
从同时期的文本形态来看，“兮”“乎”等语气词的使用具有典型的标示文体特征的意义。例如，楚地歌谣代表作品中产生于战国中晚期庄辛时期《说苑·善说》的《越人歌》、《孟子·离娄》篇的《孺子歌》，这两首楚地歌谣距离屈原时代不远。《越人歌》的前半部分以及《孺子歌》全篇的句式，与楚辞《离骚》《九章》均采用隔句末尾用语气词的方式；《越人歌》后半部分与楚辞《九歌》的句式却都把语气词置于句子中间，这种情况说明楚辞生成期楚地歌谣与楚辞作品之间的联系，确实存在文体结构模式方面的同步推进与演变。
（作者：陈瑶，系中国社会科学院文学研究所副研究馆员）
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