指尖安放的诗意

    吴玉霞的琵琶演奏总是让我觉得文化在场。并述“文化”和“琵琶演奏”，可能需要先搞清楚两个概念，一是琵琶的文化是什么？一则是什么样的演奏可以称之为有文化底蕴的演奏？厘清琵琶的文化内涵，需要从它一以贯之的“存在方式”和“精神价值”提炼归纳。

    从跟随吕光率领的龟兹乐队踏入中原的那一刻起，琵琶这件自胡中来的乐器便在为黄钟大吕注入胡乐新声的同时，也在梨园教坊的吐故纳新和乐伎文人的转轴拨弦间接受着来自中原文化的改造。交融、重塑、本土化的文化动作不断在琵琶身上发生，久经锤炼后，“开怀接纳”成了它在中原大地上最主要的存在方式。

    同时，个体抒怀、文人志趣、历史叙事，也渐渐替代飞旋乐舞，成为在丝弦间流转的主流主题。由此，琵琶逐渐具备了“兼容并蓄”的文化胸怀，其文化思想取向也逐步向“人文精神”处聚焦。

    是否能将琵琶的文化特性稳扎于演奏，并使其在不同作品中得到恰如其分的发挥，是否能在深切领会作品的基础上，精准诠释其中的精神内核？便可作为判断演奏家演奏中文化含量高低的标准。

    综合以上，再来看吴玉霞8月13日晚于国家大剧院举办的音乐会——《弦歌雅韵》中的演奏，我想便有基础能对上面提出的“文化在场”做一个阐释了。

    音乐会由吴玉霞携手打击乐演奏家朱剑平、箜篌演奏家吴琳、青年二胡演奏家刘蕾及青年钢琴家陈疏赢联袂奉献。除了经典琵琶曲《龙船》《十面埋伏》《彝族舞曲》《春江花月夜》，还呈现了不少新作，其中《弦歌》与《滴水摆莲》均为首演。《弦歌》由中国艺术研究院青年作曲家程明创作，由二胡、箜篌、琵琶三件乐器共同演绎，作品的“生命”命题因疫情生发，舒缓的曲风和舞动的音韵在表达对生活憧憬的同时，也抒发对生命的尊重与觉醒。古曲《滴水摆莲》由琵琶大师林石城整理，经吴玉霞和吴琳两位演奏家编订后，成了一部由琵琶和箜篌共同演绎的作品。

    整场音乐会无论从曲目选择还是演奏形式上，都体现出了琵琶这件乐器极强的可塑性和交融性，从演奏中，则体现出了与之相契合的醇郁文化感。这里的“文化在场”，着重指的便是从吴玉霞演奏中呈现出的文化格局，结合前文提到的文化内涵，则是始终贯穿于演奏中的人文气象。

    在琵琶独奏曲《春江花月夜》中，虽然乐曲和张若虚传世名作的可见关联仅是“一线牵”于标题，但是曲中“江、月、山、水”这些历代文人雅士最常投以人文观照并能从中获得慰藉与对话感的典型意象，让乐曲具备了扎实且丰富的人文基础，从而也为演奏者具有人文气象的诠释提供了一个气味相投的前提。

    有了该前提，便看演奏者如何以此为根基，调动演奏智慧了。从吴玉霞的诠释中，可以听到，和文人墨客们寄情于景的抒怀逻辑一样，月夜春江的风姿景色也只是吴玉霞寄托其诗性表达的一个载体，大自然的一片旖旎风光之后，是她对“人栖居于天地山川间”这一美好图景的诗意阐发。有了这一具有人文高度的立意，其演奏才不会流于对表面景色的单薄描绘或是对意境的过度阐释，而是在对作品持有准确领会的基础上，对曲中所具有的中国传统人文情怀做纯正自然和物我合一的表达。

    从演奏技法上看，《春江花月夜》似乎是容易的，它使用的仅仅是琵琶最常规的弹、挑、轮指、推、拉、吟、揉，音乐平稳舒缓，没有复杂的技术片段，也无须“张满弓弦”以凸显大起大落。但如果把这种“简单”和它构筑的广袤精神世界并置，便能在对比中发现，正是这种“简单”制造了它的难，好似京剧只用“一桌二椅”便将军帐将台、居室闺房、亭台楼阁都囊括其中一样，剧情的传神演绎全靠演员唱念做打的功力。怎样用弹挑轮指去点描出层叠不穷的光景色彩，怎样将推拉吟揉运用为点化乐曲诗意性灵的点睛式笔触……可运用的技术手法越简洁，可依附的外在条件越少，越考验演奏者的道行。

    以“人托于自然造化间的诗意情怀”作统领，再把深邃缜密的思考落实于音与音之间，难题被吴玉霞一一化解了。《春江花月夜》在结构上用的是中国民间音乐中“换头合尾”的手法，即每一段的前半部分在主题音乐之上加入新的音乐元素，以作变化，而后半部分则重复主题旋律。有些类似于古诗中的押韵，只是这个韵脚看似已被写就，实则最终的呈现方式取决于演奏者的审美及文化积淀。吴玉霞的处理并不拘泥于统一制式，在每一段段尾处都作差异化处理，并以不同的留白方式与下一段开头作衔接。这样一来，“诗意”得到了有致安放，但又不显得泛滥和散漫，丰富的意象也不因段落的相似而掉入千篇一律的泥沼。于是，整首作品听毕，既有对曼妙景色的既视感，又有由其深切文化理解发出的和乐曲人文情怀相得益彰的智性之光。

    吴玉霞曾提到，艺术的呈现是“文化的厚度、技术的高度、思想的深度缜密融合”，可见，形而上的“文化性”与“精神性”在她的演奏理念中是居于高地的。她深耕于琵琶及其音乐所扎根的文化土壤，并以文化内涵为主导去运筹技术的使用，行此大道，文化在场自是水到渠成之事了。

    （作者：吴芮逸，系国家大剧院艺术策划）