金元风范

编者按

    二十世纪八十年代以来，曲学研究取得了不少新的成果，但仍有许多没有解决或没有被关注的问题，而随着资料的日益丰富，以及研究视角的开拓与修正，一些已然“解决”的问题也还需要重新加以审视。

    本期刊发的文章围绕曲体的生成、发展，以及散曲、戏曲的传播与接受面貌展开。《金元风范——“金、元”话语与明清戏曲“宗元”风尚》一文从曲学家对金元作品的评论出发，探讨明清论家在理论建构中对金元典范的推崇与呼应，以及其中的变异和诗学的羁绊；《说〔南吕·一枝花〕》一文通过分析元散曲中〔南吕·一枝花〕套曲的流行原因，透视曲体发展的历史；《宋杂剧与早期南戏》一文对宋杂剧与南戏间的互动关系做出论证。三篇文章虽然切入角度不同，论说对象有异，或作全局的俯视，或考察一个具体的阶段、一个具体的套式，但都为认识散曲、戏曲流播的复杂性，提供了新的思考。希望借由对曲学问题的讨论，进一步深化曲体研究，揭示散曲、戏曲发展演化的真面目，并逐步形成中国传统戏曲自己的话语体系。（李简）

    明清文人戏曲家以元代戏曲为传奇创作之“武库”、理论建构之“箭垛”，今统谓之“宗元”。不过，在论及元曲时，“金、元本色”“金、元风格”“金、元风范”等也是习见迭出之话语，“金”往往与“元”处于同一话语体系中，以元曲“共同体”的面貌出现，且终元明清三代而受到普遍认可。在明清曲家的观念中，杂剧由金开端，入元而“擅盛一代”：“金章宗时，渐更为北词，如世所传董解元《西厢记》者，其声犹未纯也。入元而益漫衍其制，栉调比声，北曲遂擅盛一代。”（王骥德《曲律》）金、元理应相提并论。故颂评古代作家时，称之为“金、元名家”（黄正位《〈阳春奏〉凡例》）；夸赞当代作家时，则云“虽金、元人犹当北面，何况近代”（何良俊《曲论》评王九思《杜甫游春》杂剧）；肯定优秀的戏曲作品，往往以“金、元风范”“金、元本色”等作为最佳评语，如沈德符赞王衡杂剧“大得金、元蒜酪本色，可称一时独步”，谓沈璟“每制曲必遵《中原音韵》、《太和正音》诸书，欲与金、元名家争长”（《顾曲杂言》）。也就是说，“金、元风范”是判断作家作品成就高下的权威标准。唯其如此，“金、元风范”也成为很多戏曲家的创作理想，是他们评价、思考相关理论问题的观念指导，明清戏曲因之获得了异彩纷呈的艺术创获。

    曲评家们为什么喜欢金、元并称呢？首先，这固然缘于二者在时间上的紧密接续（1234年元灭金）与二者先后雄踞之地理空间均在北方中原地区有关；其次，更为重要的是，号称“一代之文学”的元曲，也正是在金末元初的曲家手中发展成熟的。何良俊《四友斋丛说》云：“金、元人呼北戏为杂剧，南戏为戏文。”《录鬼簿》将金代遗民关汉卿列为杂剧之始，肯定其杂剧开创者的地位；而未曾入元的董解元，因其《西厢记诸宫调》与杂剧体式极其密切的关系，甚至被视为戏曲家之祖：“诸宫调词，实为元明以来杂剧传奇之鼻祖。”（吴梅《中国戏曲概论》）金代尚有院本，与宋杂剧的关系应该属于一体二式，尽管没有独立之剧本流传于后世，但在元代依然有演出，与元杂剧的“前世今生”均有密切关联，如时人所言，“近代教坊院本之外，再变而为杂剧”（胡祗遹《赠宋氏序》），“院本、杂剧，其实一也”（陶宗仪《南村辍耕录》）。也就是说，在明清戏曲家的“宗元”观念中，金之“院本”（包括宋之“杂剧”）乃至诸宫调、唱赚等，在以“元曲”为代表的金元戏曲中拥有结构性地位，对“金”乃至“宋”的历史追溯，皆在情理之中。以至后来李开先在倡言“（曲）以金、元为准，犹之诗以唐为极也”（《西野春游词序》）时，毫不犹豫地将“金、元”统括到“唐”的典范高度，“金”成为“元”的题中应有之义，并在“元曲”不断建构中成为所宗之“对象”，赋有了“源”的功能与意义。

    因此，在讨论北曲音韵规律时，元代周德清鄙南音而尊“中原”的观念，便已隐含有“金”的逻辑构成，明代张羽《西厢弹词·序》的解释是：“金元立国，并在幽燕之区，去河洛不遥，而音韵近之。故当此之时，北曲大行于世，犹唐之有诗，宋之有词，各擅一时之盛，其势使然也。”对“中原”之理解持异议者，如徐渭称《中原音韵》“区区详订，不过为胡人传谱，乃曰‘中原音韵’，夏虫、井蛙之见耳”（《南词叙录》），显然是囿于“正统”立场表达的一种不满，已偏离学术的理性思考。元曲之正宗音韵既然来自辽、金杀伐之地，属于夷狄之音，进入中原则须“华化”而更新：“盖金、元以来外夷据我中华，所用胡乐嘈嘈杂杂，凄紧缓急，词不能按，于是乃复更为新声，其抑扬高下，足媚人耳。一时名士如马东篱辈，咸富有才情，兼善声律，以故遂擅一代之长。”（于若瀛《〈阳春奏〉序》）王世贞则换了一个文体演进的视角：“曲者词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”（《曲藻》）王骥德又注入了“接受”的维度：“顾未免滞于弦索，且多染胡语，其声近噍以杀，南人不习也。”（《曲律》）总之，诸家都承认金元北曲与所谓“外夷”的关系，但经过中原文化的化育而逐渐成为“新声”，即王骥德所谓“婉丽妩媚，一唱三叹，于是美善兼至，极声调之致”（《曲律》）者也。

    伴随“夷狄之音”者，多有卑俗鄙俚之语，这是明清曲家针对元曲宾白的一般印象。如王骥德《曲律》：“元人诸剧，为曲皆佳，而白则猥鄙俚亵，不似文人口吻。”在这一认知中，“金、元”并未淡出文人们的视野，王骥德甚至从金代董解元溯源，赞其“独以俚俗口语谱入弦索，是词家所谓本色当行之祖”（《新校注古本西厢记评语》）。戏曲家们更在意的当然还是剧曲，创作与讨论的兴奋点多集中于此，李渔《闲情偶寄》即云：“元人所长者，只居其一，曲是也。白与关目皆其所短。吾于元人，但守其词中绳墨而已矣。”审视之路径当然也体现了由金、元入眼的习惯。李开先《西野春游词序》说：“国初如刘东生、王子一、李直夫诸名家，尚有金、元风格，乃后分而两之，用本色者为词人之词，否则为文人之词矣。”言说剧曲，提倡风格本色的词人之词，反对辞采繁缛的文人之词，“金、元风格”则是本色之典范、轨则。何谓“金、元风格”？未见展开性论述，提炼明清人的相关话语，大致包含以下要素：（1）不排斥俚俗之语；（2）倡导平易质朴之风；（3）力求表达伦理人情；（4）推崇自然清丽的韵味。值得注意的是，因为骈俪之风与时文气对戏曲的入侵，有识见的戏曲家从“猥鄙俚亵”中发现了“本色”，转而欣赏其“自然”之质。于是，对“本色”的讨论应时而起，成为明代曲学中一个参与度极高的话题。徐渭认为元曲虽多“俚俗语”，“然有一高处，句句是本色语，无今人时文气”（《南词叙录》），好的戏曲语言应该是“越俗越雅，越淡薄越滋味，越不扭捏动人越自动人”（《题昆仑奴杂剧后》）。李渔从舞台演出的角度出发，认为戏曲语言“贵浅不贵深”，因其“做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看”。不过，与其并行的“文人之词”从未偃旗息鼓，因之而起的争论此起彼伏，最后由王骥德对这个时代性命题做了一个折中性总结：“本色之弊，易流俚腐；文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已。”（《曲律》）文采与曲词相得益彰，并非金、元时期文人的审美理想，但将之归结为“才”的问题，则与元人罗宗信“必若通儒俊才，乃能造其妙也”（《中原音韵序》）的话语暗自合契，“金、元风格”毕竟在某一层面上获得了一种颇具意味的隔代呼应。

    这样一来，提倡本色而以南曲论列的表述方式就格外值得关切，其特殊意义是，南戏已经在明人的戏曲史建构中加入了金、元的戏曲共同体，开始被赋予“金、元”风格、风范诸意义。如何良俊在《四友斋丛说》中评述南戏《拜月亭》等九种作品时云：“此九种，即所谓戏文，金、元人之笔也，词虽不能尽工，然皆入律，正以其声之和也。夫既谓之辞，宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶。”这里，“金、元人之笔”不再仅仅指代繁盛于北方的杂剧，也包含了流行于南方的南戏，二者同样具有本色之优长，又同样体现了“其声之和”的特点，共同为时人的戏曲创作所取资，担当着传奇文体创作范本的功能。

    “其声之和”，也揭示了“金、元人之笔”含括的曲词与音律其实是“和”的关系，乃既定之文体准则，沈德符评价最具“金、元风范”的《诚斋乐府》即是这一视角：“虽警拔稍逊古人，而调入弦索，稳叶流丽，犹有金、元风范。”（《顾曲杂言》）曲词与音律之和，本应是戏曲创作的一种传统，反而在进入明代后成了文人曲家推究不已的热闹话题，应该是政治话语与诗性文化共同作用的结果。围绕二者而展开的“汤沈之争”，确实牵动并建构了一部繁复的明清戏曲史。尽管有不少曲家赞成沈璟的“守法”之论，“不欲令一字乖律”，但曲意乏“趣”总不免“毫锋殊拙”（王骥德《曲律》）的遗憾，毕竟“情采”最能触动文人心中的敏感之处，所以从彼时的创作实践看，富有文采的曲词终是作家最大的创作动力。也就是说，以元为法，并上溯至宋、金，关注的兴奋点该是戏曲文体以结撰故事为中心的叙述诸要素，但明清文人发达的诗学思维却促使他们主要瞩目于剧曲的抒情表达进而落入了诗学的羁绊，致使戏曲文本不断丢弃由金、元戏曲提供的俗文学元素，主动接续了《诗》《骚》以来的雅化传统，最终走上了案头化的道路。

    （作者：杜桂萍，系黑龙江大学明清文学与文化研究中心教授）