江南水乡的“腥风血雨”

    鲁迅笔下“滋润美艳”的江南雪、美景纷呈的山阴道，周作人的乌篷船、石板路，朱自清的桨声灯影、梅雨绿潭，郁达夫的钓台春昼、秋山桂花，以及叶绍钧以江南水乡古镇为背景的长篇短制，这些近代文学大家以精致、忧伤的“江南叙事”笔触将江南独有的风貌表现得淋漓尽致。但是可以发现，他们对江南的情节是潜在的，很少把之与针砭时弊的现实情境联系在一起。这样久而久之便形成了一个艺术创作上的误区，即“江南笔触”很难表现那个“风沙扑面”、“虎狼成群”的战争年代，仿佛江南特有的隽永、忧伤、柔美是与之格格不入的奢侈品，很少人会把它们放到一起。在电视剧创作领域也延续了这个特征，创作者在拍摄革命战争题材电视剧时更多地将景地安排在文化风格更加硬朗、粗犷的北方土地上，尽量避免由于文化与主题冲突所带来的接受效果上的落差与歧义。

    然而电视剧《美丽无声》开始尝试打破这种常规，导演成功地运用了女性的视角，将血雨腥风的年代与江南水乡温婉的文化格调有机地融合在一起，展现了在民族国家生死存亡的关键时刻像阿菊、田嫂这样的女性们一样背负着的家国情仇，忘我地投身到革命斗争的洪流中去，让观众在水乡的柔美与风情中感喟战争的残酷。比如，江南最具代表性的雨，绵绵潇潇，落在湖面上，落在蕉叶上……雨中的断桥烟柳，白墙黑瓦，本应是悠然的、浪漫的，而剧中的雨却寄托着人物的凄苦与仇恨。全剧始于雨中，烟雨濛濛，天色如纱，一艘小船悠然地荡漾在乌镇的涓涓溪流中，主人公菊儿轻摇船橹，正是这惬意的雨中一幕，致使菊儿的父母惨遭奸人陷害，菊儿也开始了悲苦的漂泊生涯，这种安逸的情境与残酷现实间的落差大大加剧了人物的悲剧色彩。再看全剧结尾处，菊儿心爱的粱守平为了掩护其他同志牺牲了自己。当天夜里，菊儿在如注的雨水中以及日寇枪口的注视下，用泪水祭奠了这个曾经救过、爱过她的人。虽然雾雨一直贯穿在全剧的各个角落，但对比前后的雨，只有这场雨被导演处理成雷电交加、暴雨如注，菊儿一直被仇恨压抑着的情感终于在这一刻彻底爆发，她不需要再为复仇委曲求全地掩饰自己的苦痛，在大雨中她内心的疾苦得到了一次宣泄与迸发，同时也在她仇恨的烙印上加上了重重的一笔，雨，此时成为了一种情绪的表达。

    恩格斯指出：“要真实地再现典型环境中的典型人物。”环境主要是为表现电视剧中的人物而服务的。环境应该是环绕着人物并促使他们行动的环境。《美丽无声》除了表现环境之美外，也真实、细腻地利用江南水乡的这些极具特色的环境，真实地映托了阿菊的生存空间及梳头女的凄凉命运。全剧由乌镇起至苏州结，经历了菊儿家水畔边的二层阁楼、单景成居住的梁家大院，苏州绿野幽深的阿田家、高墙大院的吴克贤府邸等人物主要的活动场所，同时穿插着轻卧于河上的小桥、绵延于河畔的酒店茶肆、往来穿梭于河面的乌篷船、高高垣墙间曲径通幽的小巷，以及巷间光滑的石板路，以及无处不在的翠柳依依、小桥流水。正是在这样的水乡环境里，让阿菊认识了师傅田嫂（曾是梳头女）、梁守平等革命者，并在他们的教育带领下，使她从一个普通的梳头女成长为一名“阿庆嫂”式的共产党员。无论是外环境还是内环境，都向观众提供了唯美并真实可信的环境气氛，成为“典型环境中的典型人物”的典范，真实地、生动地、成功地塑造了阿菊、田嫂、阿莲等女性形象。可以说典型的女性形象与女性的视角是连接“血雨腥风”年代与水乡文化的一道很好的桥梁，这种处理使战争的真实残酷与水乡文化的柔美天衣无缝地结合在一起。《美丽无声》的导演黄健中对此进行了大胆的尝试，并成功地用故事和影像打造出了一部优秀的电视剧作品，使观众对水乡的留恋不只止于《早春二月》与《小城之春》中“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”的江南意境，而是可以与更为现实的情境与革命的主题联系在一起，甚至可以用其表现更为强烈的战斗与呐喊。