弦外之音四章
音乐外传，似乎与音乐的关系不大；再想想，又有剪不断的关联。下面四章，取其弦外之音。
一、吕利的节拍杖
吕利（Jean-Baptiste Lully, 1632-1687）对法国歌剧、芭蕾舞戏剧、嬉游曲、大经文歌、小经文歌等各类音乐皆有贡献。但他有双重身份、双重人格：巴洛克作曲家，路易十四的宠臣。
吕利是佛罗伦萨人，磨坊工的儿子，家境清贫。一位方济会修道士教他吉他和小提琴，是他的音乐启蒙。吕利14岁那年，适逢忏悔节，他在广场上扮丑角演奏小提琴，路过的基斯公爵看到了，就带他到了巴黎。路易十四的堂姐安妮大小姐收留他在府上，先在厨房当童仆，后来发现他有音乐才能，就让他和府上的乐师一起演奏，器乐技能迅速见长。1652年，吕利转至少年国王路易十四御前供职，做宫廷舞者，加入“国王二十四把小提琴组”。在作曲、指挥、器乐演奏各方面渐露才华，升任宫廷作曲家和王室音乐老师。1664年起，吕利和莫里哀合作，常为芭蕾喜剧配曲，名声鹊起。
伴君如伴虎，吕利伴的是猛虎。路易十四尊号“大帝”，自号“太阳王”，5岁即位由母后安娜摄政，23岁亲政，在位七十二年，是欧洲历史上在位最久的国王。路易十四和康熙大帝是同时期的人，一东一西两个君主，隔开他们的不仅是地理的距离，还有欧亚此时已经分叉的历史。路易十四曾修书一封给康熙，建议他多学点现代科学，并遣洪若望等多名科学家到大清王朝，其中的白晋、张诚二人进宫给康熙当了老师，讲授数学、物理、天文和人体科学。
尽管路易十四心仪科学，他依然信奉君权神授，建立起“绝对君主制”。此制维持了百年，直至1789年的法国大革命。此后，君主制僵而不死，十九世纪在法国还有两次大复辟。那是另一段历史。
路易十四亲政之后，立刻废除了法国高等法院的制衡权力，将最高权力牢牢握在自己手中。路易十四的任性和豪气，直观地体现在他下令建造的凡尔赛宫之宏大。太阳王一道敕令，法国大贵族被集中安置在凡尔赛宫中生活；路易十四因此不仅驯服了贵族，也得以直接掌控军队、财政与整个官僚体系。为了巩固绝对君主专制，路易十四不断发动战争。其亲政期间，法国先后卷入三场重大战争。连年征战确立了法国在欧洲的霸主地位，也使国库严重透支。
路易十四喜欢歌剧和芭蕾舞。不仅喜欢跳舞，还要亲自出演，谁也挡不住，于是吕利一众臣子就得陪他玩儿。1653那一年，吕利21岁，路易十四15岁，君臣首次同台共舞“今夜芭蕾”，但角色的尊卑不能马虎。戏里戏外，路易十四都是“太阳王”，昼夜不停地光芒四射。吕利借了陛下的光，地位一路上升。路易十四视他为宫廷作曲的不二人选，授权他新组“小提琴乐团”，任命他为宫廷乐长和巴黎歌剧乐长。吕利之后荣升王室乐正，也从不放弃做舞蹈演员，个中玄机不言自明。
吕利对歌剧本无兴趣，但眼见歌剧在宫廷兴起，又看到莫里哀对歌剧的关注，很快领悟其中的权力法则。
莫里哀是法国喜剧（含讽刺剧、闹剧）真正的巨匠。吕利为莫里哀的戏剧作曲，两人合作了十年，共创喜剧芭蕾，双双成名。本应殊荣共享，吕利却容不得莫里哀。为获得审批歌剧的一项特权，吕利单独面圣，竭尽卖萌乞讨之能事，赚得路易十四的宠溺。1672年3月14日，由国王签署，皇家音乐协会授予吕利一项特权：任何音乐剧未经他的批准不得上演。吕利大权在握之后，立刻把莫里哀排除在歌剧之外。莫里哀从此生活窘迫。莫里哀死后，吕利还把他的乐队赶出了皇家剧院。
路易十四需要的不是一个吕利，而是许多个。吕利也借机与波旁王朝同流合污，利用音乐霸主的地位，大敛横财。死后，他在巴黎的资产估算达八十多万里弗尔，折合康熙年间六万二千两黄金，约合3.1吨黄金。
吕利虽然比路易十四大六岁，却比晚辈还要谦恭，视颂圣为其本分。吕利擅长创作的序曲，即为国王和王室入场时的乐曲；前半部庄严华丽，显示秩序，后半部轻快如舞，表达喜庆。吕利总能恰如其分地在序曲中加上颂扬君主无上权力的内容。他因此产生了幻觉：太阳王已经离不开他和他的音乐了。但无论吕利如何小心翼翼，太阳王腻烦了，便弃之如敝屣。
1687年，路易十四大病初愈。吕利体察君心，特意创作《感恩赞》一曲，并为此精心筹备了一场音乐会。马上要开演了，却不见圣驾。时间一分一秒过去，太阳王仍未现身。在宫廷的礼仪里，细节的涵义最为深奥：国王不给面子，等同于当众羞辱。吕利心中的焦躁不断积聚，拄着一根拐杖在台上来回挪动；那不是一般的拐杖，而是一根节拍杖（baton de mesure）。十七世纪尚未出现现代的指挥棒；乐队指挥为了维持节拍的绝对稳定，手持一根又长又重的木杖，用力敲击地面，既在打拍子，也在宣示权威。
焦躁与怨愤渐渐化作狠劲。吕利手中的杖，比往常敲得更重，节奏开始失控。突然间，一下重击落在自己的脚背上。立刻送医也难以挽回：伤口感染，发展成坏疽，唯一的生路是截肢。吕利一生以宫中舞者自许，拒绝截肢。不肯，就是不肯。脚保住了，命丢了。
在欧洲音乐史上，吕利留有不可磨灭的一笔。巴洛克音乐始于十七世纪初的意大利歌剧，有高昂的激情、华丽的装饰、规范化的结构。但在很长一段时间里，法国人不看意大利歌剧。吕利一反意大利歌剧女声为主的惯例，而以法国人喜欢的男声为主，改造了法国歌剧艺术。
圣驾未到，站在台上的吕利，已经不是乐队指挥，而是生怕失宠的奴臣；本应敲打序曲中稳健的节奏，无奈内心焦躁，控制不住节拍杖。这根该死的棍子失去了音乐属性，狠狠一下，给吕利的一生画上了休止符。
二、巴赫见腓特烈二世
十八世纪的德意志地区处于神圣罗马帝国的松散框架之下，其中部分领土属于迅速崛起的普鲁士王国。普鲁士国王腓特烈二世（亦称腓特烈大帝）于1740年至 1786年在位。在其统治下，普鲁士大举扩充军备、对外用兵并拓展疆域，一跃成为欧洲强国，腓特烈也成为兼具军事与政治影响力的强势君主。
腓特烈实行“开明的专制”（rational despotism）。所谓开明，指他对身处的启蒙时代有一份敏锐，他愿意支持在政治、经济、哲学、法律、音乐等方面的启蒙，赞助文化艺术，推动德意志民族的启蒙运动。
康德曾撰文《什么是启蒙？》，其中说到言论自由必须是启蒙的前提，那段话主要说给腓特烈听：康德希望他的开明能打破他的专制。无论腓特烈是否听得懂，康德此文是启蒙运动的雄文大作，已成定论。
开明和专制的自相矛盾，若做概念的陈述，难免乏味；为开明的专制者画个像，也许不乏味。
巴洛克音乐发展到巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750），已炉火纯青，也接近了尾声。形式多样的巴洛克，与其说是一种音乐，不如说是一种曲风：激情，华丽，略显忙碌的律动却遵循工整对称的逻辑结构。忙中有序的巴洛克曲风透着时代的气息。这也是牛顿的时代，巴洛克音乐与科学理性的兴起同步并进。连基督教也调整了话语，宣称世界的混沌是表面，理性的秩序才是上帝。
有趣的是，“巴洛克”在葡萄牙的辞源里，本来指“不规则形状或色泽的珍珠”，而巴洛克音乐却更精于逻辑结构和秩序。
巴赫的天才贡献，是能在多声部中创立和谐秩序。巴赫是赋格之王，赋格是讲究对位法（contrapundus）的多声部音乐。巴赫擅长各种形式的赋格，且运用灵活自如，身后留有《赋格艺术》的乐谱，含有十四首风格各异的赋格和四个D大调的卡农。卡农（Canon）是一种可追溯到拜占庭时代的圣歌作曲法，讲究乐句小段怎么写、在什么位置进入曲内、如何形成主题和答题的重叠和追逐，等等。
1747年，离巴赫去世还有三年，腓特烈大帝召见音乐家巴赫。在至上的君权来看，这是腓特烈给巴赫面子。从音乐艺术的角度看，巴赫才是王者，是巴赫给腓特烈面子。腓特烈有手中的权柄，对乐理顶多算粗通。而且，他并不喜欢赋格。
两人会面，无论心里如何较量，面子上要彬彬有礼。为了帝王的颜面，腓特烈写下一个勉勉强强的乐句，要巴赫当场转化成赋格。这难不倒巴赫，但见他在钢琴前坐下，思忖片刻，腓特烈的乐句就幻化为三声部的赋格。演奏出来，博得满堂彩。
腓特烈心中未必欢喜，却笑着问巴赫，能否写成六声部的赋格。这是出难题。巴赫心里明白。于是，他鞠躬致礼，恳请陛下宽限数日，然后从容告辞。
数日后，巴赫送来六声部（含若干卡农）的赋格曲《音乐的奉献》（A Musical Offering）的乐谱，并且附信一封，请求腓特烈大帝帮他将此曲公布于世。腓特烈前几天只是说说而已，与音乐没有一毛钱关系。他收到巴赫的乐谱后，根本没有让人演奏这首赋格曲，把整个这件事抛到脑后。巴赫早已将誊写留底的乐谱交给了朋友，《音乐的奉献》得以流传至今。
这首赋格曲前面的几个音符出自腓特烈，如果单独存在，不再续下去，那声音令人联想到鸭子的蹒跚而行。然而，巴赫化腐朽为神奇，由这几个音符出发，演绎成海阔天空、变化微妙的赋格。
交给腓特烈的乐谱上，在某个小节上有一行字提示：音符由此上升，直达您的荣耀。然而此处的乐曲在浩然之悲中低回转圜，并不像是颂圣，而是在表现另一种的荣耀。
腓特烈二世爱的是王权尊荣，并非音乐所抵达的精神世界。故作风雅者并不风雅。
三、门德尔松的幸福
听门德尔松（Felix Mendelssohn, 1809-1847）的音乐，我们会感到幸福，也能感到门德尔松是幸福的。他生长在汉堡一个犹太贵族家庭，音乐、文学、美术、外语都极有天赋。母亲是他的第一个钢琴老师。12岁的时候，他给72岁的歌德演奏钢琴，与歌德一问一答，十分得体，毫无惧色。26岁时他在莱比锡出任布店大厦乐队指挥，获得普遍的认可和推崇。德国的第一所音乐学院便是门德尔松主导创立的。
38岁他因病英年早逝。在某种意义上，免去了过于漫长的人生的那些痛苦遭遇，也许也是一种幸福。况且，他创作了《e小调小提琴协奏曲》，实现了永恒。
这首浪漫主义音乐的极品，篇幅不长，没有强烈的冲突，听者如同被明媚的阳光穿透，体悟到门德尔松在感恩生命的眷顾，又将这种幸福洒满人间。
协奏乐队营造出宽阔音域，装饰并烘托起那支仿佛由生命幻化的小提琴在天地间的倾诉；时而是完整的旋律乐句，时而是华丽的片断，时而跃起几个高亢而清亮的音律，召唤对主题的追忆。曲中两个格调，一个高昂激越的咏唱，一个略带忧伤的抒情，相互追逐呼应，变换着诠释欢快、幽静、幻想、戏谑、激昂，如滚滚的春潮，又似一束光亮穿透灰暗，冲破寒冬。
有人向希特勒推荐了这首乐曲。希特勒据说是有些艺术细胞的，但闻听作曲家是犹太人，立即下令：禁止演奏播放。而《e小调小提琴协奏曲》实在太美，有人便以无名氏作曲为名演奏，传播开来。希特勒后来在广播上听到了，也没有说什么。或许他忘记了曾经下过禁令。或许，还有别的或许。
我的想法也许太天真：总觉得只要是人类，即便是恶人，大概率也会被美好的音乐感染。不过，心里一直有个疑问：既然音乐能唤醒人性中的善，那么，坏人乃至恶人喜欢音乐，是否说明心里也有柔软的善念？
多数人的看法是：恶人必然是百分之百的恶人。不妨理性地作一推论：恶人在不做坏事的时候不一定是坏人，在那个时刻他可以被音乐感动。木心写过随笔《路人》，大意是：走在路上的人，处在做了一件事和即将做一件事之间，“如此则在已做和将做之间，善非善，恶非恶，故路人是不能确定为善者恶者的，可说是最概念性的‘人’”。换言之：在还没有做好事或坏事的那个片刻，路人甲是抽象的人，非善也非恶。
以此类推，希特勒做了纳粹首领，就不再是抽象的路人甲。作为党魁，他定下一个政治标尺：只允许支撑他意识形态的音乐存在，并由此认定：所有的犹太作曲家的音乐、所有的现代实验性艺术，都属于“堕落艺术”（degenerate art; entartete Kunst），必须全面禁止。加入了纳粹党的两三个犹太作曲家属于例外。
法西斯需要“干净”的音乐，如同他们喜欢毒气室里的清洁。希特勒独尊瓦格纳，但规定只能由纯血统的日耳曼人演奏瓦格纳。纳粹德国需要的，是足以让民众相信其意识形态的音乐，所以希特勒的宣传部长戈培尔说：“音乐比理性更能激荡人心和情绪。而国家之心，是在民众心里找到了真正的家园并且跳动最强烈的律动。”
某些纳粹党徒一边听音乐，一边施暴屠杀。此种情况下，做恶行的恶人不是在“听”音乐，而是把音乐变成背景噪音，用以安抚罪恶感和内心的恐惧。
德国作家史林克（Bernhard Schlink）的小说《读者》拍成了电影，写一个纳粹的女狱警；她是半文盲，工作中十恶不赦，却喜欢让别人给她朗读文学名著。还有那个“庸俗之恶”的原型艾希曼（Adolf Eichmann），生活中儒雅温厚，屠杀时冷酷无情。这是一种病：恶性人格分裂（malignant dissociation）。
我因此反对“法西斯美学”的提法，因为它将美的思考引入歧途。在背离人性的法西斯政治之下，美学丧失美学的本质，音乐丧失音乐的本质，哲学丧失哲学的本质，宗教丧失宗教的本质。在美国历史上，南方一些拥护蓄奴制的人，曾经把《圣经》当作奴隶制的依据。
四、此时无声胜有声
喜欢古尔德（Glenn Gould, 1932-1982）钢琴演奏的人，各有自己喜欢的理由：古尔德对巴赫有独到而精准的诠释；古尔德的演奏，有技术娴熟之外的神秘因素。
古尔德15岁时，有一次在酒店里练钢琴，旁边的清洁工打开了吸尘器，噪音压过了琴声，他在瞬间听不见自己弹奏。古尔德没有停下来，不但没有被干扰，反而感觉指尖的敏锐将音乐引入身体，直达心脑。据说，此后的古尔德，弹奏进入一个更高的维度。
贝多芬在失聪的状态下创作《第九交响曲》，又在失聪的状态下背对着听众首次完成贝九的指挥，完毕转过身来，才看到听众雷鸣般的欢呼。
杰出的音乐家，能在寂静中跟随音乐的指引遨游，佐证着音乐意识乃至所有的艺术意识，是纯灵的抽象。
文学和绘画上颇有造诣的木心也喜欢音乐；青年时期有练习钢琴的习惯。文革中，有人打断他的两根手指，他被关进潮湿阴暗的地下防空洞。他在硬纸板上画上琴键，每天在地下室无声地弹奏钢琴曲。木心说，他特别喜欢萧邦的钢琴曲，因为那自然天成的潇洒，是萧邦的高贵。
古中国的琴师有一种练习法，手指滑过琴却不碰琴弦，称之为“哑琴”。
陶渊明走到哪里都带一尾无弦之琴，有人问何故，坦然答：“但识琴中趣，何劳弦上声？”
所谓绘画之功在画布之外，道理大概一样。莫奈晚年得了白内障，在视力模糊的状态下，画出了美得动人的睡莲。
音乐、绘画、文学，需要日积月累形成的技巧，但源和流却是内心对生命强烈的感受。
当年，木心在防空洞里无声地弹奏无形的钢琴，却没有作曲；他省下写检查用的薄纸，写成《地下室手记》。木心在纸上低声呼唤：“我还没有像在音乐中所表现的那样爱过你呢。”
普鲁斯特说：“文学在深处，和音乐一回事。”传记电影里有一个情节：普鲁斯特完成了长卷小说《追忆似水年华》之后，请了一个小乐队到家里来，连续演奏了两天古典音乐，很可能是他一生最珍视的室内乐，尤其是弗朗克的《小提琴奏鸣曲》、福雷的室内乐以及贝多芬的晚期四重奏。对他而言，这些音乐是《追忆似水年华》在另一种媒介中的完成形态。他听着，微微点头：“对，我就是这样写的。”之后没多久，普鲁斯特与世长辞。
到达天堂之路，必有音乐引导，注定下地狱的人是听不到的；他们听到的，必定不是天堂的声音。
（作者为西安欧亚学院教授）