郭沫若早期新诗形式探索

　　最早将五四新诗形式方面的探索分为自由与格律两大诗派的，是上世纪30年代朱自清先生的《中国新文学大系 ·诗集导言》。自由诗派以郭沫若为领军，格律诗派以新月派诗人为代表，这似乎成了以后新诗史研究的基本框架，差不多每个时期都有这两大诗派的流变和纷争，学者们由此显示出宏观视野，可诗人们凭什么要这样一代代对峙下去？即使他们曾经主张和尝试过什么，对自己并非金科玉律，对别人就更不是。

　　艺术的魅力永远在于内在诗意的创造，而非仅仅形式创新。六朝诗人谢庄《怀园引》，学者看到其形式上的首创性，即在三五七言中杂用《楚辞》调，这当然需要学问和眼光。但让历代读者最赞叹的，恐怕也是诗人创作时最得意的，还是那几句诗：“去旧国，/违旧乡，/旧山旧海悠且长。”“登楚都，/入楚关，/楚地萧瑟楚山寒。““旧”与“楚”字的叠用既平白如话，又妙语连珠，既自然递进，又韵味绵长。

　　同样，中国现代新诗研究，也应以艺术感受为中心，而不是简单贴标签。郭沫若早期新诗创作尝试显然是多样化的，既有如同“在神经上飞跑”的《女神》《天狗》，也有诗行整饬、音韵柔美的《天上的街市》。特别是第一节：“远远的街灯明了，/好像闪着无数的明星。/天上的明星现了，/好像点着无数的街灯。”与徐志摩《再别康桥》著名开篇有异曲同工之妙。同样，徐志摩名作《沙扬娜拉》采用自由体，也并未囿于新月派所谓“豆腐干”诗形。其实，自由体新诗与格律体新诗就是一个相对的概念，如王力先生《汉语诗律学》中所言：“既然自由，就不讲究格律，所以我们对于自由诗的叙述，只是对于各种格律的否定而已。”

　　郭沫若倡导自由诗并不是放任散文化倾向，其探索重心一直系于随真情流动的新诗内在的音乐感，他在1920年曾说，“新诗便是不假修饰，随情绪之纯真的表现而表现的文字”，《湘累》一诗便是成功的尝试：“九嶷山上的白云有聚有消。/洞庭湖中的流水有汐有潮。/我们心中的愁云呀，啊！/我们眼中的泪涛呀，啊！/永远不能消！/永远只是潮！”学者唐弢感叹，这不是有意想出来的，“而是在反复朗诵和修改过程中，合乎规律地领悟出来的中国语言的音韵特点”。连有苛评之嫌的诗人朱湘也称赞：“郭君在一般的时候，对于艺术是很忽略的，诚然免不了‘粗’字之讥，但有时候他的诗在形式上，音节上，都极其完美。”

　　诗贵在真情而难在气韵，为了打破早期白话诗半文半白的稚拙状态，郭沫若力图搅动情感漩涡以利于让诗绪浑然一体地喷发出来。他在《凤凰·序》中坦言，如果写诗变成了“做”诗，那新诗、旧诗都可能成为镣铐。《凤凰涅槃》中“凤歌”的创作片断堪称天籁，诗意雄健而又音节和美：“足足！足足！足足！/足足！足足！足足！/五百年来的眼泪倾泻如瀑。/五百年来的眼泪淋漓如烛。/流不尽的眼泪，/洗不净的污浊，/浇不熄的情炎，/荡不去的羞辱，/我们这缥缈的浮生/到底要向哪儿安宿？”诗人承认：“诗语的定型反复，是受着华格讷的歌剧的影响，是在企图着诗歌的音乐化。”

　　汉语诗歌的基本特性之一就是长于排偶，新诗从散文化走向诗化当然要加以利用。林庚先生早年高屋建瓴地阐明，《楚辞》正是借助洋洋洒洒长短不一的排比句式，一举突破《诗经》四言诗体的禁锢，简单而有效，又经过千百年的演进，才有了唐代近体诗的“洗净虚词”，高度诗化。郭沫若也正是从“旋律的言语”入手，以排比、复沓为主要手法尝试构建新诗诗行。如《天狗》《我是个偶像崇拜者》《晨安》《立在地球边上放号》等，表面上狂放不羁，但每行诗句首大多以第一人称“我”或同一个词，甚至是同一句诗来打头，串联起相同或相近的句式，通篇排比，回旋往复，烘托气势。诗中还大量使用语气助词“啊”，其作用相当于《楚辞》“兮”。

　　尽管有人质疑郭诗质直简单，“欠流动曲折”，但在以双音节词为基础的新诗早期，坚持“诗的文字便是情绪自身的表现”，有利于对新诗韵律形式感全方位探索。一般来说，浪漫诗派就像跑步上楼的人，剧烈心跳容易外化为奔放的自由诗体；而沉思默想上楼的诗人，内心节奏则相对和缓，更适宜采用“一节节小火车厢”似的半格律诗体。前者具有冲击力和新鲜感，但需要诗人处于“迷狂状态”，不易效仿，而后者更具包容度，有着更多追随者。

　　当然，任何艺术阐释都只是感受的结果而非创作的诀窍。说到底，杰作还是有赖于“别材别趣”，如袁枚所言：“夫诗为天地元音，有定而无定，恰到好处，自成章节，此中微妙，口不能言。”