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空间排布也是诗词的基本结构之一。一种排布方式是空间的跳跃转换，另一种就是空间的小大相形。但无论哪一种方式，其原则都是一致的，就是一定要让空间活起来，空间不能是静态的、孤立的，而应该是活动着的、与其他的空间联系着的。要做到这一点，就要有心理的活动，让心思，而不是视角，随着空间而转换，而相对照。
唐代诗人崔颢的四首《长干曲》语意甚浅，但情致缠绵，可称得上是“曲尽人情”的佳作：
君家何处住，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。
家临九江水，来去九江侧。同是长干人，自小不相识。
下渚多风浪，莲舟渐觉稀。那能不相待，独自逆潮归。
三江潮水急，五湖风浪涌。由来花性轻，莫畏莲舟重。
这组诗是一位溯江而上的女子，与顺流而下的男子的对答。一、三首是女子的话，二、四首则是男子的答语。言辞中有一些挑逗的成份，却不涉淫邪，而是带着质朴天真的气息。这让人想沈从文的《边城》。在“边城”里生活的人，也自远于历史、政治、文化、知识、学问以外，按照人的最常态、最本真也最自然的样子生活。唐代社会风气开放，礼教对人的束缚不如宋代以后，人们在精神上较少桎梏，这组《长干曲》写出了两个素不相识的普通男女，江上偶遇，互相调谑的本真状态。
这四首诗在空间排布上很值得学习，都是以空间的转换或对比作为主体结构。诗的意境的形成，主要就是依托于空间的排布，以及在空间里跌宕起伏的心理活动。
第一首是空间的虚实对比。首句“君家何处住”，是发问的语气，有待于对方的回答，因此是一个虚拟的空间，而“妾住在横塘”就是实在的空间了。“停船暂借问”又是实在的，“或恐是同乡”就又是虚拟的了。最后一句为的是解释第一句，好让女子主动的“撩”显得不那么着于痕迹。
第二首是男子的答话，诗的结构是空间的小大对比。前三句所写的九江、长干，本是一有限的空间，但因末句的“自小不相识”，却点出这一空间相对于人来说，却是空漠广大的，否则早就会相识了。前三句所记述的，是实有的物理的空间，第四句所蕴藏的，却是心理的空间、文化的空间，也就是家乡。男子的意思是：唉呀老乡呀！我怎么没早认识你呢？
第三首仍是女子在说话。她半带“明示”地劝男子：莫要再往下游去了。愈到下游，水流愈急，风浪愈多，船只也愈稀少，像我这样的美好女子也就愈罕见了。要是你肯回头，我会在上游等你，切莫要再往江潮涨起的东方，独自前行了。空间上由下渚而转换到江流相待之地，再转到浩淼无尽的江水下游，语意上则是越来越泼辣大胆，充满调谑的气息。
第四首是男子“反撩”女子。五湖是太湖的别称，三江则是太湖附近的松江、钱塘江、浦阳江。男子说，你还是跟我往下游去吧，我的船虽载不得重，可是你身段苗条，身子一定也很轻的啊，不用担心我的船会经不起风浪。空间上以三江与五湖并举，用三江五湖的阔大，映衬莲舟的纤小。三江五湖纵多风浪，一叶扁舟，却可以来去自如，凸显出男子无畏的气慨。
李白是善用空间转换的大师。我们看他的《早发白帝城》：
朝辞白帝彩云间。千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
时间只是一日，而空间迭经白帝城、万重山、江陵之转换，从而写出感情的轻快。而又以彩云间强调白帝城之高峻，以“彩”与“白”形成颜色上的对照。“彩”是眼睛可以看到的真实色彩；白帝城的“白”，其实是“西”的意思，因古代五行理论说西方色白，故西汉末年公孙述据蜀地称帝，自称白帝，遂筑白帝城。但读者却可以把此白想象成彼白，这是汉语特有的魅力。宋代诗人梅尧臣《钱志道推官遗（wèi）纱帽》有句云：“远赠乌纱帽，能无白也诗。”“白也”，出自杜甫《春日忆李白》“白也诗无敌”，指李白，梅尧臣却借来和乌纱作对仗，浑然天成。
李白的另一首有名的七绝《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：
杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。
也是善用空间排布的典范。龙标，是唐代县名，在今湖南怀化一带。王昌龄因写《梨花赋》，为人中伤，而贬为龙标尉，故李白用龙标指代他。五溪是雄溪、蒲溪、酉溪、沅溪、辰溪，在湘西黔东，向为少数民族聚居之地，夜郎亦为唐代县名，位于今湖南沅陵。诗中用以标识空间的都是地名，但却不觉堆砌呆板，而有灵动的气息，原因就是作者善于把自己的心理活动融铸到空间当中，诗以“杨花落尽子规啼”起兴，子规啼声悲苦，烘托出“闻道”王昌龄被贬消息后的哀惜。愁心固然随着空间的转换而转，但如何让读者把握这颗愁心呢？李白让明月来代表了他的一颗心，随着风儿，镇夜相随友人，直到夜郎县以西去。这就赋予不易感的抽象的心理活动以具体可感的形象，古人所谓“诗家语”，大抵即是如此。
李白还有一首用了更多地名的绝唱《峨嵋山月歌》：
峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。
明代王世贞《艺苑卮言》云：“此是太白佳境，然二十八字中，有峨嵋山、平羌江、清溪、三峡、渝州，使后人为之，不胜痕迹矣。益见此老炉锤之妙。”五个地名，中间毫无转折的痕迹，更加没有堆砌之感，就是因为作者的心思活泼，随着空间的转换而自由地奔逸着。诗中的“君”，字面上指的便是月亮，但也可以联想为所思念的人，本来文学作品的意象，就可以有多种的解释。如果对诗词的理解也要像学术论文那样精确，作这样的理解的人，不但写不好诗词，也不会从诗词欣赏中得到真正的愉悦。
明周珽编《唐诗选脉会通评林》里引用了一个叫金献之的人的话，拿这首诗与王维的《和贾舍人早朝大明宫之作》作比较，说王维的《早朝》诗五用衣服字，这首诗五用地名字，但王维用在八句中，终觉重复，李白只用四句，而天巧浑成，毫无痕迹。王维的诗云：“绛帻鸡人送晓筹。尚衣方进翠云裘。九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。朝罢须裁五色诏，佩声归向凤池头。”用的五个衣服类的词是绛帻、翠云裘、衣冠、冕旒、衮龙（袍），的确显得重复。何以会如此呢？原因是王维的诗是应制的作品，不是出于个人的思想感情，就像徒具外形的蜡人，没有真人应有的跌宕起伏的心理活动，自然也就远比李白的这首诗逊色了。而李白自己写的应制诗《清平调》三章：
云想衣裳花想容。春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。
一枝红艳露凝香。云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。
名花倾国两相欢。长得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。
何尝没有精心设计的空间的转换，以及精巧的比喻，精切的用典，但却决不是好诗。因为这样的诗不是出自诗人的本心，没有真挚的情感活动，也就无法动人。
诗词中空间排布的另一基本手法就是小大相形。郁达夫给他的嫂子陈碧岑写信论诗，就举杜甫的《咏怀古迹》其三为例说明问题：
群山万壑赴荆门。生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。
他说：“头一句诗是何等的粗雄浩大，第二句却收小得只成一个村落。第三句又是紫台朔漠，广大无边，第四句的黄昏青冢，又细小纤丽，像大建筑上的小雕刻。”空间上的大小相形，自然会产生出独特的艺术张力。这样的例子实是举不胜举。如“城分苍野外，树断白云隈”（陈子昂）、“江流天地外，山色有无中”（王维）、“日暮苍山远，天寒白屋贫”（刘长卿）、“黄河远上白云间。一片孤城万仞山”（王之涣）、“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”（李白）、“杳杳天低鹘没处，青山一发是中原”（苏轼）、“石麟埋没藏春草，铜雀荒凉对暮云”（温庭筠）、“残柳宫前空露叶，夕阳川上浩烟波”（刘沧）……
词里头像柳永的《八声甘州》：“渐霜风凄惨，关河冷落，残照当楼”，张孝祥的《念奴娇·过洞庭》：“玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶”，吴文英的《高阳台·丰乐楼分韵得如字》：“伤春不在高楼上，在灯前欹枕，雨外熏炉”……皆是善用小大相形，而又融情铸景的典范。作为一种诗学训练，我们可以在前人的诗集词集中，多找一些空间上小大相形的例子，辑在一起，会对自己创作水平的提升很有效用。
有时候，空间与时间来对照，会产生更加隽永的效果。如张祜的《宫词》：
故国三千里，深宫二十年。一声何满子，双泪落君前。
我曾见画家陈少梅题画，只两句：“无边秋思，一片江南。”读后念念不忘，其妙处既在“无边”与“一片”的小大相形，又在“秋思”与“江南”的时空对照，虽则仅仅八个字，却可以看成是最短小的诗。
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