“转盘”中的“通衢”或绣花之眼

    一

    新诗的发生有它自己的内在逻辑，不能不承认西洋诗是中国白话诗——不是唯一却是不可或缺的催生婆。但细究一下，西洋诗和中国白话诗之间实际还隔着一层翻译诗。准确地说，“夹层”的译诗才是新诗发生的双重主要源头之一。

    奇怪的是，小说、戏剧、散文的翻译从不被涂上“舶来”色彩，唯独诗歌？盖因译诗的权重太大，直接影响深，接受时更需要付出“拐弯”的痛苦。广为流行的说辞是：诗歌是翻译流失的部分——最不易掌控。诗歌的本体属性居然与翻译紧紧捆绑在一起，甚或某种程度被“左右”。那么反过来说，岂不衬托出翻译“任重道远”的难度与“举足轻重”的奥妙？难度与奥妙，都集中在各路指挥家们的指尖上，面对乐谱进行的“演绎”，每翻阅一页，便可能“变奏”一次。

    但说到底，译诗的整个过程脱不了“交互”的对话，是翻译主体（兼具高级原读者和隐含原作者双重身份）经由文本中介与原作者通话，再通过二次文本与未来读者对话,从而构建一种不断完善的循环。其本质，是一种基于互文关系的转换性“再造”作业，于多元“转盘”（渠道、方法）中，坚持属于自己“这一个”翻译个性，最终在“通衢”中胜任、纾解多元接受压力。

    任何译本都无法一统天下，因为译者和受众心理都希望有下一个好球。通常情况下，是少数领跑译本做“捷足先登”，多数译本“紧随其后”；他们都或多或少留下这样那样的“漏洞”，好让后来者“弥补”。永远处于扬弃中的“循环”，这，或许是译诗的最大魅力，也在不断的“翻供”中，赢得一批批受众。

    应该承认，译诗的耗损特别巨大：语言、形式、节奏、韵律，难以言传的神韵、意味，经过“二传手”有意或无意的“疏忽”，有时变得面目全非，惨不忍睹。但也应该肯定，不少优秀的“二传”能巧妙摆脱困局，以高起高跳的主攻面目出现，打出意想不到的好球——译本超越原著的案例难道还少吗？

    于今许多人还在抱怨，译诗大多并没有反映出原作的节律样貌，通常是在“走了样”的格律中完成的。在不同格式转换中，究竟算是一种无可奈何的成功“歪曲”，还是不太负责任的“偷懒”。反过来，百分之百忠实于原籍格律，就一定是上乘的吗？貌似最严格的，依然受限于不同语系之间在语性、习惯、口味等方面的摩擦而不出现偏差。在咀嚼各种酸甜苦辣之后，人们应该会重新回到梁启超在《新中国未来记》中的预告：“翻译本属至难之业，翻译诗歌尤属难中之难”，从而大大敞开“同情之理解”。

    二

    翻译在严复手里最早是打出“信达雅”旗号，它以忠实为圭臬、畅达与美形式为两翼。后来许渊冲提出“三似”（意似、形似、神似）和“三化”（浅化、等化、深化），再后来提出《译诗六论》“一、异、依、艺、易、怡”6个字。但激进的论者与诗人不太满足这种稳妥的辩证法，他们更愿意追求“尖新”的东西。埃斯卡皮主张翻译是一种“创造性的叛逆”；温伯格主张原作与译作“不是克隆，而是父子关系”；余光中主张“翻译，实在是一种信不信由你的一面之词”；汪剑钊主张译诗是一次冒险的恋爱；王家新主张“通过背叛达到忠实”，且化为三条标准：灵犀性、精确性、创造性。杨炼继承瓦尔特·本雅明关于翻译为“第三种语言”的说法，借此打了个比喻：两国语言的转换好像铜与锡混合成青铜，避开了铜之脆和锡之软，却变得既硬且韧，像另一种元素。

    近年出现王家新、黄灿然与北岛之争；李笠与马悦然之争，反映了译诗观念、路径、技术、方法策略的不同。以后者为例。2011年围绕特朗斯特罗姆的中文版翻译，马悦然与李笠发生“火拼”。马坚称：最理想的译者应该是技术极为纯熟的工匠；译者必须模仿原文作者，而其译作必须近似原文，据此挑出李的错误多达130条。李笠是第一位用瑞典语创作的优秀中国诗人，他嘲笑一个人对一门外语无论掌握到多么精深的地步，如果他骨子里不是诗人，他没法译诗。这样的巨大分歧再次回到原点：翻译是同步式呼唤原文语词间的对应，还是对原文本土化的二度书写？如何化解这些矛盾在逻辑和想象中达成统一？有论者比较老鹰崖／马悦然译、鹰崖／李笠译两个译文，说李笠保持住了特翁原诗的平淡中升华的特色，马悦然以沉默中开篇，过分煽情，不是特翁的风格。

    三

    应该说，采用“比较”，是译诗标准具体操作的有效方法，在比较中容易检出高低。保罗·策兰的《花冠》（Corona）是读者爱不释手的经典作品，先后有黄灿然、孟明、北岛、王家新四人译本。也有人通过比较大致分出四种译本的长处短板“我们能够看出：王译相对雅致准确，但节奏感逊色；北译语气、节奏感非常好，但有些地方缺少精准；黄译舒展自然，可圈可点，可惜失之散淡，显然将原诗紧张的节奏放缓了；孟译口语用词和书面用词交错得混乱，节奏感匮乏，总体上不如前三种译本，但他的译本主要来自德文，在某些用词上也总结了前译的经验，所以更为准确精炼，仍有可取之处”。（王凯梅）

    这里，涉及到译诗的标准取舍与风格问题，由于标准的复杂带来标准的悖论，故有人吁请那些还不能把握汉语诗歌最高水准的译者，应放弃译诗。因为不少国际诗人的译作，不如国内一般诗人的作品的水准，一流的原作译成了二、三流的东西。有不少译者在汉语诗的水平没有跟上来的状态里去翻译诗，企图以“含混”蒙蔽过关，结果导致大量的语言垃圾。

    在某种意义上，诗译更容易发生仁者见仁智者见智的现象。人们的确无法强制性推行某种“规范”，但需要注意的是，译诗中容易失却的东西主要是肌质：意蕴、节奏、形式、语感、口气等文化积淀，（包括诗歌在内的所有文学翻译，其实最容易丢失也最难译出的是“语境”，即被汉语古典诗学称之为“气韵”的那部分。）而不容易丢掉的东西往往是构架：思路、情节、事实、细节，以及部分关系确定的词语。那些流失的东西正是诗歌中更重要、美妙、特殊的所在。正是这一内在矛盾与困扰，激励一切有志译诗的人们，前仆后继，也锱铢必较。

    面对新诗翻译的多元“转盘”（渠道、方法），人们希望有一辆出色的跑车，一劳永逸、应付裕如地驰向理想的终极目标。这样的跑车永远无法找到，但多年积累的经验，从目的论到方法论，人们已有足够的策略应对多元译本的考验。据说当年上帝为了禁止人类抵达上天的通道，用不同语言隔绝人类的交流，导致人类的巴别塔计划落空。现今信息大爆炸、咨询大畅通的新形势下，虽然通往诗的巴别塔依然困难重重，但凭着西西弗斯的苦力，人们该越来越接近向往中的“天光”。

    我个人倾向于译诗的“天光”如同创作一样，从层层堆积的云层里透露出来，即讲究精准基础上的“新见”——那是高级阶段精细与“变造”的产物。比如王家新翻译策兰的“晚词”“晚脸”，晚是稍后、迟到、姗姗来迟，与“脸”组合，有陌生化惊奇，不止突破表面字意，还触及诗歌神秘隐秘部分。比如题目《死亡赋格》与《死亡的赋格》，只差一个“的”字的微妙区别，前者做并置结构翻译，是为突出四个字的专有术语；后者是偏正结构，是为突出复调这一音乐体裁。如何取舍，都需具备绣花之眼。

    所以，译诗之道，一旁看宏观，“转盘”之际，当多方促成“通衢”；一旁做微观：译诗有如绣花走针，丝丝缕缕，南经北纬，千姿百态，见微知著。粗疏之材、浮动之心、僵硬之指，最好回避。