卡夫卡与噪音

    噪音，卡夫卡提到最多的词语之一，广泛出现在其小说、随笔、日记、书信等文类中，计有100多处。卡夫卡饱受噪音的折磨和摧残，使用极端语言描绘噪音的普遍与危害：“一切都有噪声”，“噪声地狱般地嘈杂，真是人类的灾难”。有鉴于此，卡夫卡千方百计地逃离噪音，殚精竭虑地消除噪音，反复诉说噪音使人惧骇，孤独反抗噪音的侵害。随着一切努力折戟沉沙，卡夫卡把噪音作为书写对象，转化为永恒的生命符号。我们给卡夫卡贴上很多标签，然而忽略了给卡夫卡带来巨大痛苦的标签——噪音。噪音是一把双刃剑：既摧残了卡夫卡的身心健康，也参与建设了卡夫卡的文学家园；噪音既是偶像破坏者，又是偶像生成者。

    卡夫卡对噪音的敏感超过任何一位作家，除了100多处对刺耳噪音的描写，他还记录了500多处普通声音。倘若卡夫卡对噪音不敏感，他就不会写下数量如此惊人的声音。噪音严重影响卡夫卡的身心和创作。只有切入噪音，才能理解真实的卡夫卡。车辆的噪音、锯木的噪音、小孩的噪音、电报的噪音、钢琴的噪音、留声机的噪音……先是侵入卡夫卡的耳朵，再是损害卡夫卡的大脑，后是蚀钝卡夫卡的精神，使卡夫卡无法安静地创作小说。关于卡夫卡备受噪音煎熬的痛苦岁月，马克斯·勃罗德是最好的见证者和记录者，他在《卡夫卡传》中写道：“弗兰茨深受睡不安稳和对噪音特别敏感之苦，于是出现了精疲力竭的状态”。卡夫卡尝试下午睡觉，夜间写作，但是情况适得其反，卡夫卡一步一步陷入健康恶化的深渊。噪音仿佛不速之客，操着无形利器，刺噬着卡夫卡的生命，切割着卡夫卡的精神。

    卡夫卡也许相信有人能理解他的噪音之苦，正如祥林嫂相信有人同情她的丧子之痛。于是卡夫卡开启倾诉模式，马克斯·勃罗德、费利克斯·韦尔奇、奥斯卡·鲍姆、格蕾特·勃洛赫、菲莉斯、密伦娜，卡夫卡将他们发展为倾诉对象。卡夫卡致信费利克斯·韦尔奇：“世界拥挤，一个被消除的噪音刚消失，即让另一个新的、尚待消除的噪音代替，这序列永无尽头。”“要是世界上没有那么多噪音该多好！”卡夫卡意识到全部噪音的自动关联性，“世界”这个词寓意人在噪音面前没有安身之地，只能被迫以一种刻板的方式与噪音联系起来，“该多好”这个词则表达出卡夫卡对乌托邦——一个安静写作环境——的渴望和向往。卡夫卡致信奥斯卡·鲍姆：“……充斥噪音的日子，以至我诅咒起生活来，并过了好多天，才摆脱对噪音的恐惧，才消除那种守候（从未落空）噪音的心理定势，才平复脑海中的纷乱、太阳穴处的疼痛。”“而且新的、可怕的噪音已在那里等候。”卡夫卡对于噪音破坏生活的事实已经形成心理定势，噪音连续性发生，一波未平一波又起，这导致卡夫卡滋生恐惧情绪，彻底消解了乌托邦幻想。卡夫卡在致格蕾特·勃洛赫的一封信的草稿中写道：“我真的再也忍受不了脑海中的噪音了。”这是一个简单直接的陈述句。卡夫卡不再细致描述噪音的表现和性能，而是干脆利索地抛下饱受噪音之苦的结论。语气虽铿锵掷地，语义却无可奈何。噪音，卡夫卡挥之不去的梦魇。

    卡夫卡频繁向友人倾诉噪音之苦，并不期待和乞求丝毫同情，而只是寻求释放痛苦的渠道。卡夫卡渴盼通过自救的方式解决噪音问题，他为此放弃和家族成员的共同生活，独自租房居住，搬家成为家常便饭，例如1915到1917年，短短三年，卡夫卡搬了三次家。为了躲避噪音，卡夫卡不断换房间，效果反而更差。他致信菲莉斯：“你们已经搬家了吗？我搬进了一个房间，这儿的噪音几乎十倍于原先的那间。”卡夫卡从柏林购买耳塞，一种外面裹上棉花的蜡制品，比较润滑，但感觉效果不大。他致信马克斯·勃罗德：“我用耳朵却根本不能忍受，甚至戴上耳塞也不行（效果也不是很差）。将耳塞塞入耳内，虽然听到的噪音与以前一样多……”，同时又致信罗伯特·克罗普施托克：“有副耳塞，至少起点安慰作用。”“如果不是日日夜夜戴着耳塞子，简直没法过下去。”这些倾诉越发体现出卡夫卡遭受着剧烈和绝望的噪音之苦。《卡夫卡全集》第5卷附有一幅插图，内容是一个方形盒子，上面印着一只巨大的右耳，配以粗体商标OHROPAX，在德文中译为“耳塞”；插图下面标明中文：“上左为防噪器。”其实，OHROPAX是1907年创立于柏林的一种抗噪音耳塞，也就是卡夫卡致信马克斯·勃罗德和罗伯特·克罗普施托克时，说到的那种起点安慰作用的耳塞。在所有噪音中，钢琴噪音带给卡夫卡最致命的损害。卡夫卡致信罗伯特·克罗普施托克，说他与一位小姐洽谈，“但谈的内容只有一项恳求，恳请她停止令我绝望的钢琴弹奏。”卡夫卡甚至一反常态向马克斯·勃罗德绝望地求助：“马克斯！给我订个安静的阁楼间（远离琴房）吧，我要闭门不出，让别人压根儿不会注意到我在那里。”事实上，马克斯·勃罗德也是钢琴噪音的受害者，他在《卡夫卡传》中写道：“隔着我们住房的墙是一个患肺结核的裁缝师傅卧病的房间；这个人是结了婚的；他的妻子会弹钢琴。我们在这套住房里住了七年。我工作艰辛，睡眠不足。而卡夫卡也睡得不好。”

    卡夫卡跟友人讲到写作低水平发展的原因，“就是不断地受到噪音的伤害”。例如《变形记》曾经几度中断，卡夫卡以为无法完成创作，转而尝试另一篇短篇小说，写了四页也写不下去。卡夫卡不得不屈服于噪音，以及噪音带来的无穷痛苦。卡夫卡致信菲莉斯：“这种噪音并不是这个世界上唯一的毫无理由的痛苦，因而也是无法消除的痛苦……”卡夫卡致信罗伯特·克罗普施托克：“在这地球上，我所要的那份深深的安宁，是不存在的。”卡夫卡的确感受到了某种悲剧宿命，噪音渐深渐入，成为思想的主观见解、情感的个体产物和生命的内在形式。既然如此，卡夫卡索性把噪音融入文学范畴，创造了新的书写对象。

    在《地洞》《判决》《司炉》《变形记》《大噪音》《在流刑营》《乡村婚事》《一条狗的研究》《一次战斗纪实》《教堂里的“紫貂”》《揭穿拙劣的骗子》《督学与老师的对话》《约瑟芬，女歌手或耗子的民族》等大量的文本中贯穿着寓意深刻的噪音书写，卡夫卡借助于噪音要素，以独特的方式对丰富的思想进行自由的组合。

    《地洞》完成于卡夫卡辞世前的几个月，小说与其说是通过象征的地洞，不如说是通过具体的噪音表现了卡夫卡的孤独主题。从词义学角度考察，“噪音”“噪声”“声音”等“有声”词汇在全文中出现60余次，反义词“安静”“宁静”“寂静”等“无声”词汇在全文中出现40余次，这两类充满矛盾与悖论的反义词组构成了全文最醒目的冲突。“我”在迟暮之年不辞辛劳地建造地洞，打算在此度过余生。至于“我”为什么要建造地洞，小说没有明确交代，但是在地洞建造成功之后指出：“我这地洞最大的优点是它的寂静。”从中可以蠡测“我”对地洞的最高期望值是安静，不受任何声音的骚扰。然而实际情况恰恰相反，安静是暂时的，噪音才是永恒的。小说接下来笔锋一转，对这个最大的优点进行了否定：“当然，这种寂静是虚假的，它可能会突然中止，一切也就结束了，不过这种寂静暂时还在。”卡夫卡先是肯定地洞的安静，再是揭示假象的安静，最后阐明暂时的安静，一波三折采取“肯定之否定”的逻辑思维，从而造成令人震撼的艺术效果。卡夫卡为了界定人类社会的噪音本质，感到有必要把它和截然相反的思想范畴对立起来，并贯彻到底。卡夫卡在小说结尾写道：“我试探着打洞时，它也许能听见我的声音，尽管我打洞的方式发出的噪声很少。不过它若听到了我的声音，我肯定会有所察觉，它至少得放下活仔细地听——然而一切如故。”这场“声音之争”永远不会结束，否则卡夫卡也不会在人生的最后阶段，还耿耿于怀噪音与安静的厮杀，“一切如故”寓意这一核心问题之间的恒久对立。

    《变形记》和《判决》有异曲同工之妙，即，两文都是通过噪音消灭个体，使得被压制的个体处于“失声”状态。卡夫卡故意令《变形记》中的格里高变成甲虫，丧失说话权利，始终不曾发声，死后被当垃圾扔掉。作为对比，其他形形色色的人以喧闹的声音对他评头论足，其中父亲最为权威和可怕。格里高临死的前夜，父亲、母亲和妹妹以及房客，通力合作举办了一场小提琴演奏会，“恰恰在这个晚上——格里高没有回忆，在整个晚上听到了演奏小提琴的音乐”，正是这场演奏会直接导致格里高之死。这很有深意。卡夫卡通过神圣庄严的音乐之声，消灭个体存在的所有证据，不再有任何东西可说可想。《判决》中的格奥尔格·本德曼虽然是正常的个体，但是在父亲面前与一只甲虫并无二致。父亲从来没有把他当人看待，每当他要发声之际，父亲即刻以各类噪音或声音掩盖下去。小说最后描绘格奥尔格·本德曼之死：“他从栏杆中间看到驶来了一辆公共汽车，它的噪声可以很容易盖过他落水的声音。于是，他低声喊道：‘亲爱的父母亲，我可一直爱着你们的。’”显然，对接前文，这里的“一辆公共汽车”及其发出的“噪声”乃为父亲的象征，威力无穷到轻而易举盖过主人公落水的“声音”，以至于他只能以“低声”表达亲情之爱，因为他早已体验过，也意识到，自己再怎样呼喊都无济于事。小说中父子之间的冲突以噪音的形式介入和影响个体命运走向，实则为卡夫卡自身悲剧命运的镜像投射。卡夫卡在写给父亲的长信中控诉道：“你对待孩子只有一种方式，就像你自己成长的方式一样，以力量、噪音和暴怒对待。”打小惊悟父亲专政，卡夫卡刻骨铭心地养成胆小怯弱的性格，并幻化到小说中那些年轻的死亡个体身上。

    短篇小说《大噪音》是卡夫卡书写噪音主题的“炼狱之作”，它纯粹、集中、精准、深刻，隐喻了卡夫卡的噪音思想观念。《大噪音》的体裁三度易变：卡夫卡先是撰写私人日记，听记噪音充斥世界，带给自己聒噪之苦；再是以散文邮寄给菲莉斯，回答她询问《失踪者》和《变形记》的创作进展，并刊登在威利·哈斯主编的《费路太布雷塔》杂志上，篇末署名“弗兰茨·卡夫卡”；最后修改为小说，试图以深邃的判断力去理解和洞见噪音本质。小说开门见山地写道：“我坐在自己的房间里，如同置身整个寓所里噪音的总部。”卡夫卡把自己的身份界定为裁夺噪音的总司令，使用象声词营造噪音的丰富与真切，例如门的啪啪声、说话嚷嚷声、回答嘘嘘声等等，所有噪音向着自己倾泻和笼罩。卡夫卡既把自己视为噪音的接收者和体验者，又视为噪音的合作者和配音者，同时扮演受害者和组织者双重角色，无形地制造出“噪音中心主义”的向心倾向。卡夫卡致信菲莉斯自称“收罗所有噪音的窃听者”，其意义即为“噪音中心主义”。这不禁令人联想到爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯在小说《尤利西斯》中也有“噪音中心主义”的形象描写和精炼概括：“海，风，树叶，雷、河水、哞哞叫的母牛，牲畜市场，公鸡，母鸡不打鸣儿，蛇发出嘶嘶声。世上处处都有音乐。拉特利奇的门吱吱响。不，那只是噪音。”乔伊斯可以作为生动的例子，验证卡夫卡“噪音中心主义”思想观念是成立的。《大噪音》最后写道：“（我）像蛇一样慢慢地爬到隔壁房间，并爬在地上请求我的姐妹和她们的保姆安静。”这仿佛《变形记》可怕的寓言，格里高变成甲虫，“我”变成了蛇，而且均为“噪音”与“安静”的战斗纪实。噪音，成为毁灭卡夫卡的噩梦。

    噪音在卡夫卡身上经历了一个由破到立的发展进程，卡夫卡为读者提供了把噪音投射进文学的公开语境。噪音不再是单一的社会现象，也不再是约定俗成的含义，而是被赋予了多元化的价值生成。卡夫卡致信马克斯·勃罗德：“但影响我的不仅仅是这里的噪声，而且还包括这个世界的噪声，而且不仅是这种噪声，还有我自己的无噪声。”卡夫卡彻底打开了噪音的识别视野，将噪音扩大到更强烈、内在、宏大、想象的境界，创建出崭新的书写和研究领域。卡夫卡在弥留之际，借助笔头留下有关噪音的文献：“我可以睡过那些噪音，不过我得为此答应别的事情，……”在噪音遍布的残酷现实面前，卡夫卡仍然幻想着建造削弱噪音的世界。噪音，或许可以揭开卡夫卡的短寿之谜。