滚石的瓤——读鲍勃·迪伦《编年史》

    鲍勃·迪伦无意去主宰或控制这个世界，只是坚持做一个忠于自我而不断转变的游吟诗人，但正如崔健同志所评论的：“鲍勃·迪伦越是不代表谁，他的影响越大。”在这部看似四分五裂、线索不清的回忆录中，我们看到了一个为了忠于自我而不断转变的艺术家形象。迪伦将“昨日之我”与“今日之我”互相映照，让我们瞥见了一颗滚石的瓤。

    在2004年出版的回忆录《编年史（第一卷）》中，鲍勃·迪伦追忆了自己头30年的演艺之路（约从1960年代到1980年代）。全书共五章(中译本约17万字)，并没有按照年代顺序而写，甚至鲜少提及明确的年份。书中频繁使用倒叙、插叙、预叙甚至重叙，并且掺杂着大量带有意识流色彩的独白，以及刻意为之的叙述中断和情节留白；数百个人物（半数以上是歌手，其次是作家、诗人和亲友）出现又消失，然后再次出现，让人眼花缭乱。这位获得诺贝尔文学奖的诗词作者似乎不太擅长写长篇，也可能是在搞文本实验，故意营造出蒙太奇和万花筒的效果。读者必须有一个好记性，才能将事件拼接成天生残缺的图景；对于不熟悉迪伦的读者，这尤其是一个不小的挑战。

    钱锺书先生有句妙语，称自传往往是别传，别传反而是自传。与一本正经的传记相比，回忆录就像一份精神手稿，更为灵活，更具有原始材料的可信性（当然，也有人不这么看，比如撰写《反回忆录》的法国文豪马尔罗）。如果说自传是自画像，回忆录就是心电图。在这部看似四分五裂、线索不清的回忆录中，我们看到了一个为了忠于自我而不断转变的艺术家形象。这一看似矛盾的表述，反映了艺术创造的全部秘密——艺术的生命不在于迎合外界，而在于忠于自我，但从来不是僵死不变的。迪伦记述了自己在艺术上的四次转变：告别守旧的套路（第五章），克服影响的焦虑（第一、第二章），摆脱名声的束缚（第三章），突破事业的瓶颈（第四章）。转变留下了艺术生命的年轮，实为个体生命最切己、最鲜活的绵延（durée）轨迹。相比而言，由他人书写的传记无论多么清晰详尽，都达不到这种自我观照的真切。因此，这部回忆录与其说是外在的“编年史”（chronicles），不如说是内在的“心灵史”（soulstory）。这种明显的文不对题，也体现了迪伦一贯的反讽风格（ironicstyle）。

    全书的时间结构是首尾衔接的。第一章《记下得分》算是一个短小的楔子，迪伦从签约和授权出版自己作品的情景开始，倒叙自己初漂纽约的经历，没有交待时间。最后一章《冰河》又部分地重叙了第一章的内容，补充了一些细节。那是1961年冬，不满二十岁的迪伦背着一把吉他，只身一人从故乡明尼苏达州圣保罗出发（此处前后说法不一致，第一章说是“直接从芝加哥出发”，从第五章来看，应该是从圣保罗启程），搭车穿越半个美国，到达纽约，辗转于酒吧、咖啡馆卖唱（还提到同场表演喜剧的日后大名鼎鼎的伍迪·艾伦），打入格林尼治村民谣圈子，遇到自己的伯乐、音乐制作人约翰·哈蒙德，并签约全美顶尖的哥伦比亚唱片公司。第二章《失落之地》主要讲述自己克服传统民谣和前辈歌手的影响，找到属于自己的声音的转变过程。按照当时的法律，初到纽约的迪伦虽然还未成年，但也绝非乐坛“小鲜肉”，而是不折不扣的“老司机”了，对于民谣已有深刻独到的认识。

    要想理解迪伦关于民谣的看法，最好还是先从最后一章读起。该章浓墨重彩地讲述了传奇民谣歌手伍迪·格斯里对迪伦的决定性影响。来纽约之前，迪伦在朋友家里第一次集中听他的唱片就被彻底征服了，从此成为格斯里“最忠实的信徒”。迪伦用最强烈的修辞描述这种感觉：“好像有上百万枚的百万吨级炸弹投了下来”（221），“似乎大地裂开了”（235），“对我来说，这是一种神启”（236）。之所以引起如此巨大的共鸣，是因为格斯里代表了迪伦所热衷的“真正传统的东西”（219），他“有一颗狂热的诗人的灵魂——是个身上沾满泥巴和草皮的民间诗人”（237）。格斯里具有绝佳的自我控制能力，坚硬有力，富有节奏感；他用词语绘画，充满诗意，蕴藏着无限的人性；他还具有革命性的力量：“把世界分成工作的人和不工作的人，对人类的解放很感兴趣，想建立一个值得生存的世界。”格斯里的民谣促成了迪伦越过了分水岭，完成演艺生涯中第一次也是最重要的一次转变，他“一门心思只唱格斯里的歌”，模仿格斯里，成为格斯里。虽然虽未谋面，但迪伦似乎听到格斯里对他说：“我将离开，但是我把这项工作交到你手里了。我知道我可以信任你。”最终，迪伦决定离开明尼苏达封闭的民谣小圈子，去纽约寻找伟大的格斯里，并从他手中接续这一传统。在纽约，打动约翰·哈蒙德并说服他将迪伦签到哥伦比亚唱片公司旗下的那首歌，正是一件向格斯里致敬之作，也是迪伦创作的“第一首真正重要的歌曲”（54）。哈蒙德与迪伦惺惺相惜，他敏锐地觉察到迪伦“属于一种悠久的传统，布鲁斯、爵士和民谣的传统”（5），迪伦则看出哈蒙德“来自一个更古老的世界，一种更为古老的秩序，有着更多的活力”（279）。

    基于上述了解，我们才能更好地理解迪伦在第二章的转变。转变的实现，得益于在纽约遇到的三个“贵人”：雷·古奇（RayGooch）、戴夫·范·容克（DaveVanRonk）和迈克·西格（MikeSeeger）。雷是有着精英背景的南方人，具有那个时代的无政府主义倾向，崇尚自由，反对联邦，也反对奴隶制，对迪伦的思想发展提供了巨大帮助。迪伦寄居在雷的顶楼公寓里，偶然发现了一间没有窗户的书房，“简直就是个从地板到房顶都是书的黑暗的大洞穴。”（35）修昔底德、伯里克利、索福克勒斯、塔西佗、奥维德、但丁、马基雅维利、弥尔顿、卢梭、尼采、巴尔扎克、雨果、莫泊桑、狄更斯、普希金、果戈理、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、福克纳、弗洛伊德，当然还有拜伦、雪莱、惠特曼、朗费罗、爱伦·坡和艾略特等诗人，以及其他各类领域的书籍。迪伦写到：“这些书让整个房间都有力地震动起来，让人晕眩。”它们为迪伦提供了一生创作的原始积累。而与民谣歌手的广泛接触，又使他练就了一身绝技：“把歌唱成一整本书，但只用了几段就做到了这一点。”（39）促成迪伦第二次转变的，是民谣界的全能天才迈克·西格，他使迪伦认识到自身的局限：“没人能后天学会这些东西，而这让我想到我也许必须改变我内在的思维方式……我必须开始相信我以前不相信的那些可能性，我已经把创造力压缩到一个非常狭窄、可控制的范围……事情变得太熟悉了，而我必须打乱自己。……我必须写我自己的民谣，迈克不知道的民谣。”（70、71）范·容克虽然不是第一流的歌手，却是迪伦进入纽约民谣界的引路人，对迪伦产生了思想和演艺方面的双重影响，迪伦的第一张唱片有一半是翻唱他的歌，“他来自巨人之国”（254）。为了成为一个言之有物的歌手，迪伦走进纽约公共图书馆，从微缩胶卷上阅读上个世纪美国内战时期的报纸，了解过去的日常生活，锻炼自己的语言和修辞，分析人性的全部真相。对内战的深入研究，使迪伦更深刻地理解了美国。他认识到：“我生活的时代跟那个时代不一样，但在某些神秘而传统的地方看两者还是相像的。不仅是一点，而是很多。我生活在一个宽泛的政治体制里，那种生活的基本心理特点都是这个政治体制的一部分。如果你把光对准它，你能看见人性的全部复杂性。回到内战时期，那时美国正走到十字路口，先死亡了，然后又重新崛起。没有任何虚构的成分。而这背后令人憎恶的真相就是一个无所不包的历史样板，也将成为我以后要写的东西的样板。”（85）在某种程度上，林肯在《葛底斯堡演讲》中呼唤的“自由的新生”（therebornofliberty），也是迪伦的全部歌曲表达的主题。虽然答案常在风中飘扬，但绝不是虚妄和绝望。刻苦的自我修炼赋予迪伦充实强大的灵魂，他意识到：“美国在改变。我有一种命中注定的感觉，我正驾驭着这些改变。”（72）

    迪伦取得了世俗的成功，但也饱受声名之累。经历了民权运动、新港民谣节上的“插电风波”、戒毒、车祸、父亲去世、生儿育女，迪伦开始在平静中反思过往，寻求新生。第三章《新的早晨》略过了那段风云激荡的岁月，记录了1966年至1971年间迪伦在伍德斯托克风平浪静的隐居生活。迪伦对于时代的精神分裂症深感失望：“那些日子里发生的事情，所有那些文化上的胡言乱语，都令我的灵魂备受困扰——让我觉得恶心——民权和政治领袖被枪杀，街上垒砌重重障碍，政府进行镇压，学生激进分子和游行示威者与警察和军队发生冲突——爆炸的街道，燃烧的怒火——反对派公社——撒谎扯淡，吵吵嚷嚷——无拘无束的性爱，反金钱制度的运动——这就是全部。”（107）对于自己被舆论所绑架深感苦恼：“我对人们把我的歌词推而广之的方法非常厌烦，他们的含意被颠倒，用来论战，我也被涂抹成叛逆的佛陀，抗议的牧师，不同政见的沙皇，拒绝服从的公爵，寄生虫的领袖，变节者的国王，无政府的主教，头等重要的人物。我们究竟在说些什么？无论怎样看，这些头衔都挺可拍。全都是’亡命之徒’的代码。”（117）。生儿育女改变了迪伦对世界的看法，对于肯尼迪和马丁·路德·金被枪杀这样的事件，他不再从政治运动的角度去看待，而是“更多地想到他们的家庭失去了父亲，将会遭遇什么样的创伤”。他拒绝做“一代人的良心”，因为“我和这代人基本没有什么相似之处，更谈不上了解他们”。他只是一个民谣音乐家，有一个需要保护的家庭。在这种心境中，迪伦录制了唱片《新的早晨》，告别了抗争与革命，转向一种宗教式的超脱，这是一种鲜明的转向，迪伦再一次把时代甩在身后。

    占有全书最大篇幅的第四章《哦，仁慈》主要讲述了同名唱片艰难的创作过程。为什么将大量笔墨花费在一张被认为是“失败之作”的唱片？恐怕还是要从自我转变的角度去理解。此时的迪伦身心俱疲，字里行间散发出日已过午的中年气味。他身处瓶颈，燃油不足，深感苦闷：“过去的十年已经让我一败涂地，专业方面的才气已经慢慢耗完。很多次我在登台演出前，都会发觉自己在想我没有恪守自己的诺言。诺言是什么，我已经没法很确切地记得，但是我知道它隐藏在某个地方。”（142）他自嘲为莎剧小丑福斯塔夫，走到了命运为自己安排的结局。“我感觉自己就像一艘烧毁过后的空空的破船，彻底完蛋了。我脑子里一团糟，我却无法清理。无论我到哪里，我都是一个60年代的行吟诗人，一个摇滚民谣的遗迹，一个从逝去时代过来的词语匠人，一个无人知晓的地方来的虚构的国家首脑。我处在被文化遗忘的无底深渊之中。”（143）大概人生总有某个时期，提前品尝到暮年的况味，于是惶恐，焦虑，苦涩，无奈……萨义德在《晚期风格》中指出，呈现晚期风格的艺术作品包含一种难以言说的矛盾冲突，以及一种“蓄意的、非创造性地、反对性的创造性。”这类作品往往悖于流行的趣味，实则孕育着艺术的未来。无论是唱片还是文字，《哦，仁慈》均令人不解地流露出一种“晚期风格”。本章的语言带有深沉的自省色彩，堪称整部回忆录中最耐人寻味的慢板乐章。

    在叙事时间上，回忆录结束于1980年代末期，整个世界即将发生巨大而深刻的变化。在文本上，却结束于1960年代早期。在全书的最后一段，鲍勃·迪伦不自觉地扮演起“先知”的角色，以预叙的手法，描绘了一个启示录般的时代景象：“一个陌生的世界将会在前方展开，一个乌云密布的世界，有着被闪电照亮的犬牙参差的边缘。很多人误会了这个世界，从来没有真的有过正确的认识。我径直走进去。它敞开着。有一件事是确定的，它不仅不受上帝的主宰，也不被魔鬼所控制。”后来的故事我们都知道了，他没有让我们失望。

    真正的艺术家必然是“独持偏见，一意孤行”（徐悲鸿语）的，具有“虽千万人吾往矣”的英雄气概。鲍勃·迪伦无意去主宰或控制这个世界，只是坚持做一个忠于自我而不断转变的游吟诗人，但正如崔健同志所评论的：“鲍勃·迪伦越是不代表谁，他的影响越大。”他属于西方自荷马、萨福、莪相、拜伦、叶芝直到惠特曼以来的伟大传统，他的歌谣虽称不上“史诗”，却无愧于“诗史”，融入时代的脉动中。在这个意义上，诺贝尔文学奖褒其“在美国歌曲传统内创造了新的诗意表达”，是恰如其分的。

    在充满诗意的叙述中，迪伦将“昨日之我”与“今日之我”互相映照，让我们瞥见了一颗滚石的瓤。