书法形象与学者识见

    文人间存在一个有趣的现实，彼此天各一方，没有见面晤谈，因为文章，又觉得熟知。心与心的距离很近、很近。

    与王太雄就是这种状况。与他仅有一面之缘，对他的文章印象深刻。当代书法理论研究，由两种力量构建，一是学院派，二是文化机构、媒体人、供职于其它行业的书法理论爱好者。我与王太雄属于后者。我们热爱书法，更热爱书法理论研究和书法评论写作。能写字的王太雄也有较高的书法理论素养，也有资格进入了书法理论家的行列。

    也许，书法理论研究相对系统，一些问题也不陌生。王太雄所写一些文章也容易理解。关于书法风格，关于当代书法创作的倾向，关于书体的美学理解，关于书法评论的胆识，他均有所涉猎，立场、认识不同，但，依据清晰，条理分明。

    学术研究，需要新材料，需要新观点。新材料和新观点，是一篇文章是否具有理论价值的体现。在王太雄的书法理论研究体系里，他对中国书法艺术形象和审美想象的探析引起我的注意。当代书法理论研究，美学研究是一个短板。也许书法家是一个技能外化的艺术样式，人们对书法创作的具体问题，如，笔法、墨法，临习方法、创作习惯，以及书法家个案研究，艺术史考据，会得到更多的关注。反而，书法批评、书法美学、书法文化学，却容易被视为玄虚、空洞，抽象、乏味，遭到冷淡。这种现象越来越严重。其实，学术研究也是精神探险，我们总愿意在平坦的小路上徜徉，还会有什么建树。因此，我对那些有风险意识的学者心生敬意，也希望他们厘清书法理论的焦点、难点问题。

    王太雄在抽象的书法作品中，寻找书法的历史形象和当代形象，难能可贵。任何一门艺术都是有形象的，只是文学、戏剧、美术、舞蹈、电影更为直观，而音乐、书法相对隐蔽，其形象需要听众和观众的配合方能现身。在研究中，王太雄发现：“艺术的形象必须表现（或物化）在特定的艺术形式之中。例如音乐的艺术形象被物化在音乐所特有的艺术形式之中，绘画的艺术形象则被物化在绘画所特有的艺术形式之中。音乐可以塑造高山流水的艺术形象，绘画也可以塑造高山流水的艺术形象，但这两种高山流水的艺术形象却是完全不同的。最明显的不同是人们对这两种艺术形象的审美感知途径不一样，塑造艺术形象所运用的质材媒介不一样，因此其艺术形象本身的质地和艺术审美接受者获得其质感、美感也不一样。”

    艺术样式的差异，是“艺术形象本身的质地和艺术审美接受者获得其质感、美感也不一样”，这是一种感悟，也是一个发现。那么，对于一个努力寻找书法艺术形象和书法审美形象的学者而言，目的是通过对其它姊妹艺术样式的形象认知，确认书法的历史形象和当代形象——“最主要的一点就在于书法的艺术形象是以汉字为素材，以点画、线条形态墨迹为媒质，以书写为手段，对汉字的各类字体符号进行艺术想象和艺术的再加工而创造出来的抽象视觉的书体生命形象。各类原生态的汉字形体，通过书法家匠心独运书写所成的点画线条墨迹形象，有一种出乎意料的生动形象效果。它既不是据现实之象，也不是凭空想象，而是依据各类汉字的原生态的形体构造、以书写之功完成的书法艺术形象。”

    当然，书法艺术形象的识别，不是“因为、所以”般的直接，深层次问题，需要一条逻辑之线，这条线，仅仅写字，或仅仅探究写字的问题，是看不见的，它需要中国传统文化的滋养，需要接受美学的启发，需要观念更新，需要对书法艺术真正的责任感，方能恍然大悟的。

    对书法艺术的理解一直存在误区，这是有历史原因和文化背景的。书法是汉字书写，是将一种文字的不同书体进行风格化展示，进而让读者和观众感知这种书体和这种风格的形象特征，最终获取审美的愉悦。也是书法的复杂性，在很长的时间跨度里，我们对书法的认知平面化，简单而笼统地陈述书法的艺术语言，甚至夜郎自大地把书法视为最高级艺术，让人不得其解。当代书法以自身特有的规律和世界性的展览体制发展了三十余年，我们应该高屋建瓴地述说中国书法的艺术形象，把书法形象的生命构造、精神特质、艺术形态，客观、真实地阐述，让我们对书法艺术的判断、理解、欣赏、创作，进入当代哲学的高度，确立中国书法艺术的世界性地位。基于此，我对王太雄的工作充满希望。