图画书并非源起西方？

    本文提出的颠覆性的话题是，如果把明代《日记故事》看作我国图画故事的源头，则我国图画书历史比西方更长。20世纪二三十年代，中国已经形成了包括原创、改编、引进，到研究、教学等完整体系的一种明显的“图画书学活动”。不过，三四十年代的“战乱”和六七十年代的“动乱”，打乱了中国图画书与世界同步发展的步伐，直至新时期开放和改革后，重新融入世界，重新发现图画书，才有21世纪中国原创图画书的复兴。

    也许很少有人想到“图画书”三个汉字表述的文学观念原本属于西方儿童文学系统。中国有儿童文学是在20世纪初，中国的儿童文学系统中有图画书的勃兴是21世纪初的事情，但人们不能忘记，中国图画书的历史源头可能要比西方早一个世纪，而且在20世纪的中国儿童文学发展进程中，也曾经有过一个值得追忆的“图画书时期”。

    世界首本插画儿童故事书

    以现存明代嘉靖二十一年（1542年）熊大木校注本《日记故事》为例，这本上图下文的故事书，被当今网络戏称为“明朝小朋友看的图画书”，比捷克教育家夸美纽斯的《世界图解》（1658年）还要早116年，可能是世界上第一本有插图的儿童故事书。

    《日记故事》主要讲叙古代儿童智慧聪明的生活故事，如众所周知的曹冲称象、灌水浮球、司马光破缸救小儿等，插图相当精美，不仅引起儿童的阅读兴趣，更能帮助儿童理解故事的内容。

    《日记故事》在明代有多个版本，大都采用上图下文的格式。在现存四卷之中，接近四分之三有插画，每幅插画上都有刻字，刻字与标题一致，刻字的位置非常灵活，或左边，或右边，或右左两边分列。刘龙田本《日记故事》首卷《二十四孝故事》采用上图下文格式，之后各卷只在卷首绘图，卷首插图是半版整幅的格式，卷内偶尔有半版整幅插图。一书之内，一卷之内，插画形式也不一致。云吾书舍本《日记故事》现存卷内插图，多为厅堂屏风背景，人物多用线条勾勒。刘君丽刊本《日记故事》中插图多以人物为主，同时绘制厅堂屏风类背景，笔画简易，容易雕刻，且图像印刷之后较为清晰。不可否认，以《日记故事》为代表的插画本儿童读物，可以帮助识字能力和理解能力都有限的儿童，尽可能地扫清阅读障碍，引发阅读兴趣，同时在书籍中增加图画，可以促进书籍的阅读和流通，从而为书商赢得更多的利润。

    如果说《日记故事》是古代坊间的儿童启蒙读物，那么《孺子歌图》（1900年）更接近“图画书的儿童文学”。《孺子歌图》的编者是一个叫何德兰（IsaacTaylorHead⁃land，1859-1942）的美国传教士，他收集了150首北京流传的儿歌童谣，中英文对照，在美国纽约出版。值得特别关注的是，该书为每一首童谣配上了当时应景的民俗照片，堪称中国最早采用“摄影插图”形式为书籍配图的出版物，在中国图画书发展史上，应该有其研究价值。

    中国人创办的儿童刊物，开始大量采用图画故事。如1922年郑振铎创办并主编《儿童世界》周刊，一年中共出版4卷72期，其中郑振铎创作的“图话故事”就有46篇，包括《两个小猴子的历险记》《捕鸟记》《圣诞节前夜》《河马幼稚园》《夏天的梦》等。这些作品，可说是中国现代儿童文学中图画故事体裁的滥觞。

    “图画故事”走进课堂

    “图话故事”还进入了课堂。如张雪门的《儿童文学讲义》（1930年）的第九章就是《图画故事》，这是此前魏寿镛、周侯予的《儿童文学概论》（1923年，我国第一部儿童文学概论）、张圣瑜的《儿童文学研究》（1928年）等理论著作中所没有的。《儿童文学讲义》作为一部幼师教材，将图画故事分为“故事画”和“绘图故事”，表明当时对“图画故事”这类儿童文学样式已经有很好的了解，并且肯定其对于培养儿童阅读、审美与创作能力的价值。

    “故事画”包括4篇，特点是图画上方写有故事名称，图画内并没有任何文字。《堆雪和尚》1幅单面画，三个孩子正在雪地里堆一个雪人和尚，惟妙惟肖。《小孩们的狗和偶人》也是1幅单面画，三个外国孩子坐在河边的树干上一起钓偶人，小狗在一旁看，有西洋画风格。《小猫淘气》为单面3幅画，小猫表情夸张，充满动感，画面幽默风趣。《房子里踢皮球》为单面4幅画，一个男孩在家里踢球，把桌子上的鱼缸打破，描绘了小男孩乐极生悲的表情变化。

    “绘图故事”包括2首短诗和2篇故事。特点是图文分页编排，正面是图画，背面是与图画表意相应的作品，让儿童先看图画，根据图意自己写出文字，类似今天的看图作文，然后再翻到背面，检查自己写的文意与作品是否想符，然后自选与本类性质相类似的作品绘作“故事画”。第一面上下各一幅图画，分别对应背面的两首小诗《晒太阳》（哥哥朝西，/对着太阳；/妹妹朝东，/背着太阳；/弟弟朝北，/夹在中央；/大家坐在院子里晒太阳。）和《门前一条溪》（门前一条溪，/溪上一座桥。/桥下两只船，/一只大，一只小。/小船用桨划，/大船用撸摇。）

    两篇故事分别为童话故事《风痴子》和民间故事《十兄弟》，是图文分开排列的连环画。版式也是正面上下两幅图，共8面16幅，有童话幻想风格。背面上下各一段文字，将作品《风痴子》文字编写成与插图相对应的16条。《十兄弟》版式一样，文图分别10面，各19幅（条），最后第19幅（条）占一面，有民间故事风格。教学要求也是让儿童先“看图写话”，再与原作品相对照，检查两者之间的差异，体会文图之间的关系，特别是与上一类“故事画”相比并说明其异同，然后要求儿童“试从旧杂志中搜集插画以供编制本类故事之用”。

    中国的图画书理论体系

    不仅在师范院校儿童文学教材中有了“图画故事”的位置，而且儿童文学理论界对儿童图画故事的研究也有了新收获。1933年，王人路在他的《儿童读物的研究》第四章《儿童读物选择的标准》里，专门提出“插图”标准：“第二是插图，普通在7岁以内儿童的读物，全书的插图，都是有轮廓的线条画，而且加上彩色。到10岁以内的读物，才减少彩色，10岁以上才渐渐地由轮廓的线条图而增进到无轮廓的加阴影的插图。欧美各国，近年更采用摄影片为插图，除摄得的天然景象之外，有许多为适合读物的内容起见，竟不惜时力，选择相当的人物扮演的，他们是多么的讲究！在中国，因许多的人不知道这是应有区别的，一本书能有插图，已是很了不起了，谁还有功夫替插图去定年龄呢？插图的主要价值是在增进儿童的注意与兴趣的，可以表现文字的意义，而在美育上有很大的关系，欧美诸国，对于儿童读物上插图的绘画者，他的姓名常是与著者平列的，可见他们对于插图的重视了。”

    在这段论述后，作者还选择了“各种年龄儿童所用之插图17幅”附后，包括7岁以内儿童看的图画《喇嘛打鬼》《麻雀弟弟，你不要逃啊！》《鼠伯英请客》《树林中》《笑和生气》《吃饱了吗？》《风雨之夜》、7岁至10岁儿童看的图画《小勇士》、10岁以上儿童看的图画《晚安！明天见》《孙猴子理发店》《踢球》、12岁以上儿童看的图画《一架大飞机》《聪明的驴子》等。可见当时对图画的使用已经有了明确的年龄观念，这是非常可贵并值得高度重视的。

    王人路还以自己的经验，肯定图画书深受小孩子和大人的喜欢：“现在值得我们特别注意的是近几年来各种书摊上所贩卖的一些故事书的小册子。如《封神榜》《西游记》《济公活佛》《狸猫换太子》《说唐》《珍珠塔》等等，印刷既不良，编排也不好，形式又不佳，但是他那种绘画的格式，都是以舞台为背景，用舞台的服装，完全是一种地方民族的绘画，这些书有的也画得很好——它的好处就是能使一般中国的儿童和成人看得懂。不独小孩子喜欢看，就是成人也要为它煽动。我有一次走到一个朋友家里，他家的小孩子有很多这一类的小册子，我竟看了一整天不要吃饭，也可想见它的魔力了。我的朋友也有许多同样的报告，而且流行很广，差不多在许多的儿童家里都有几本这类的小册子可以看到。”可见图画故事书在当时的普及程度，以及得到儿童的喜爱，这也是今天研究中国图画书历史不能回避的儿童阅读史。

    这类民间流行的小册子，也得到茅盾的高度关注，将其称作“连环图画小说”。茅盾在《连环图画小说》（《文学月报》第1卷第5、6期合刊,1932年12月15日）一文里，对图画和文字的关系有详细描述，强调“连环图画小说”的特征“主要的是图画，而文字部分不过是辅助”。茅盾认为，“连环图画小说”的内容“大多数根据了旧小说（如《水浒》《封神演义》）的故事而改制成的节本。那文字的一部分我们不妨称为‘说明’，通常是印在每页书的上端，像是旧书的‘眉批’；此外约占每页书的六分之四的地位是‘图画’，我们不妨称为‘连环图画’的部分。这些图画的体裁正像从前《新闻报》上《快活林》内的讽刺画，除有文字说明那图中人物的行动外，又从每个人的嘴边拖出两条线，线内也写着字，表明这是那人所说的话，大概旧小说中一回书要画成20幅乃至30幅的连续的图画，订为一本；譬如70回的《水浒》做成‘连环图画’就有70本——每本约3寸见方，都凡1400幅或2100幅连续的图画。至于‘说明’本身就是一部旧小说的缩本，文字也就是旧小说的白话文。程度浅的读者，看不懂这‘说明’，就可以看那些连环图画，反正图画上也有更简略的说明。所以这种‘连环图画小说’主要的是图画，而文字部分不过是辅助，意在满足那些识字较多的读者”。

    从理论上对“图画故事”进行系统研究的，是赵景深的长篇论文《儿童图画故事论》（1934年）。赵景深开篇也描述了当时“图话故事”得到重视的情形。“近几年来，才有人注意到这一点，出版专给儿童看的图话故事，这真是儿童的福音！我觉得这些图画故事的出版，无形中代替了那些纸张恶劣，字画粗俗的连环图画，实在是一件功德无量的事情。”他从“发端”“溯源”“型式”“详例”“稽古”“评论”“价值”七大方面，全面考证并论述了儿童图画故事这一儿童文学的新样式之于儿童阅读成长的价值。

    “图画书”的中国出版观

    在众多“小册子”（连环画）出版同时，对图画故事书的认识也不断深入，开始重视对“真正的图画书”的引进。商务印书馆1937年出版过一本《俄国图画故事全集》，体现了“主体是图画，不是文字”的出版观，与我们今天给图画书下的定义何其相似。《俄国图画故事全集》共分三集36篇，275页。第一集包括《一个金蛋》等11篇、第二集包括《雄鸡和豆子》等9篇、第三集包括《狐狸和兔子》16篇。董任坚在书前有一篇短序——《贡献给父母和教育们的几句话》，全文如下：

    我们觉得：“编辑儿童读物的人，往往对于图画加以歧视，估价太低，没有充分的利用，实则文字图画都是一种传达意义的符号。在代表某种事物时，图画比文字更加具体，编辑一本书，图画文字，是同样的重要。”特别在低年级儿童，与其说他在看一本书的文字，不如说他在看一本书的图画。它不但能够补充文字的说明，还能够引起读者的兴趣——它大部分决定了儿童们对于一本书的喜欢不喜欢，和他们受到这本书的印象的深刻不深刻。所以“没有图画的那些书是不好看的”，儿童这样想，许多成人，也未始不是这样的想。

    本书的主体是图画，不是文字；文字不过是图画的一种说明，一个补充，给父母和教师们的一点方便罢了。而那些故事的意思这样的简单，叙述这样的有趣，重复，再加之图画又这样的真得恰到好处，恰合儿童心理，非是艺术家而兼教育家的手笔不办，特编译出来为家庭和学校教学儿童的一助。

    董任坚 民国二十四年十二月

    之所以不厌其烦地抄录有关“图画书”的陈旧文字，一是因为这些过去的文字现在一般读者很难看到，以供更多人了解，避免犯历史虚无主义的错误；二是向人请教，中国儿童阅读史上发生过这些“图画故事”和我们今天所说的“图画书”究竟有没有关系？有什么关系？以期建设有中国特色的图画书理论。我们在说“图画书”时，心里总没有说“绘本”时踏实，因为我可以肯定地说绘本不是连环画、不是动漫书，但不能肯定地说连环画、动漫书不是图画书。如果连环画、动漫书不是图画书，它在儿童文学家庭中的位置又在哪里？连环图画可以与图画书平起平坐吗？如果说出版可以取广泛包容的模糊概念，但创作不可以没有明确的体裁，而反映出版与创作的理论可以做学术上的骑墙派吗？

    综上所述，我国图画书历史可能比西方还要长，是否可以把明代《日记故事》看作我国图画故事的源头呢？20世纪二三十年代已经形成了包括原创、改编、引进，到研究、教学等完整体系的一种明显的“图画书学活动”，是否可以将这个时期追认为我国现代图画书的发生期呢？三四十年代的“战乱”和六七十年代的“动乱”，打乱了中国图画书与世界同步发展的步伐，直至新时期开放和改革后，重新融入世界，重新发现图画书，才有21世纪中国原创图画书的复兴。这种复兴一定不是仅有“域外来风”，还有其民族的、历史的、社会的渊源。