印度教神话的魅力

    4月9日下午，作为“西域文明”系列讲座之一，我在国图作有关“印度教的神话与造像”的报告。报告结束后，有听众提问：“为什么三相神中的毁灭之神会被译成‘湿婆’呢？听讲座之前，我一直以为湿婆是位女性。”对于长期学习印度文化的我来说，这个问题既陌生而又熟悉。说它陌生，是因为以我们的专业训练，不会产生这样的疑问：“湿婆”是传统的译法，采用的是古代翻译佛经时形成的梵汉对音的惯例，“湿”对应音节si，而“婆”对应音节va。说它熟悉，则是因为很久之前一位医生朋友也有同样的困惑：为何佛经中的医生被译成“耆婆”？感觉像七大姑、八大姨之类的角色。虽然这是一个细节问题，但从中亦可反映出汉语与梵语相遇时所面临的冲击。汉语基本上可说是表意文字，通过形旁可以望文生义，推测汉字的意思。这也是为何一般人看到“婆”字往往以为是女性。梵语则是记音体系，记录的是语言的发音，与意义倒无直接的关系。故而有学者戏称二者的接触是“眼睛”与“耳朵”的相遇。湿婆性别的尴尬问题，亦由此而产生。不过，作为印度思想中很关键的对立统一原则的体现，湿婆也有雌雄同体大自在天相，即身体的一半为男性、一半为女性。汉语译名“湿婆”，或许不自觉地反映了大自在天“安能辨我是雌雄”的神性？这真是一种奇妙的偶合。

    一直对印度教神话很痴迷，觉得太不可思议、太出人意料。很难想象身躯庞大、肥胖蠢萌的象头神会以体型瘦小、敏捷灵巧的老鼠为坐骑，对比太强烈，甚至让人心疼起小老鼠是否能堪重负；以甘蔗为弓、以鲜花为箭、以鹦鹉为坐骑的印度丘比特——爱神迦摩，旗帜上所绘的居然是鳄鱼，令人惊骇不已；去印度旅游，到处都是林迦（男性生殖器）－约尼（女性生殖器）像，让来自礼仪之邦的我们不禁脸红耳热。走进神庙、博物馆，眼前的景象总是既陌生，又似曾相识。太阳神的马车，我们已在希腊神话中见过；太阳神手持的莲花，则是佛教常见的装饰元素。从这个角度而言，通过希腊神话、经由佛教，我们已经对印度神话有所了解。前者可谓是印度神话在印欧文化圈里的亲戚，而后者则是同样生长于印度文化沃土中的同根之木。然而，印度教又有其鲜明的独特之处。一是化身思想。为了拯救万物，维持之神毗湿奴一次次下凡，他的主要化身有十个：鱼化身、乌龟化身、野猪化身、半人半狮化身、侏儒化身、持斧罗摩化身、罗摩化身、黑天化身、佛陀化身、伽尔基化身，似乎暗合了从海洋动物到两栖动物、哺乳动物、半动物半人类、有缺陷之人，再到健全之人的进化历程。二是分身思想。每当毁灭之神湿婆发怒，从他的怒气中便会产生可怕的生物，残暴而富有攻击性，惩处恶人，彰显正义。

    长期以来，虽也零零星星对印度教神话与造像有所关注、了解，但系统地学习把握，则是从施勒伯格这本《印度诸神的世界》开始。认识此书，得益于段晴教授的推荐：这部著作不仅在德国国内好评如潮、重版多次，在德语世界之外还被译成意大利语与西班牙语出版。一气读来，酣畅淋漓，手不释卷。其中，神话与造像两个维度互为补充，互相阐释，将散落各处的神话碎玉连贯成一串圆满生辉的珠链，于是相应的造像也就被赋予了生命，变得鲜活起来。通过施勒伯格的叙述，印度教万神庙里的诸神，不再是干巴巴的名号。通过故事、诉诸图画，他们变得栩栩如生。在作者的笔下，诸神也有喜怒哀乐，也有欲望与恐惧，扮演着夫妻、父母、子女的角色。善恶之间并无绝对的区分。阿修罗通过苦行可以获得超越于诸神之上的法力；为了对抗他们，诸神也会玩弄阴谋诡计。作者的叙述条理分明，脉络清晰，从以“吠陀”典籍为依据的婆罗门教，如何逐渐发展到以“往世书”典籍为依据的印度教，印度本土的土著文化在其中又起到了怎样的作用，书中一一都有交代。最终萌发将这本书译为汉语的想法，并真正付诸实施，却要归功于段老师的鼓励支持与鞭策指点。在本科生的专业课上，段老师曾将此书作为教材，讲解了前面部分的内容，我也深受裨益。

    本书共分八章。第一章从理论的高度介绍了印度教中神性观念的图像学转化。第二章主要叙述印度教万神庙中的三相神——创造神梵天、维持神毗湿奴、毁灭神湿婆的事迹与相关造像，接着描写了女神群体、象头神迦纳什、战神室建陀、吠陀诸神、曜神、仙人、阿修罗、圣徒等。第三章分析了创世神话搅乳海的故事，并交代印度教神话中动物、植物、山川的象征内涵。第四、五、六、七、八章分别介绍造像中诸神的体态（站相与坐姿）、手印、法器、装饰，以及标记图案等等。在这本书中，神话与造像相得益彰，宏观的把握与细节的描摹并重，叙述深入浅出，引人入胜，翻译的同时也是一种享受。

    然而，在翻译过程中也遇到一些问题，最主要的便是上文提到的译名处理。在《广林奥义书》里，当被问到有多少天神时，Yājnavalkya回答说有3亿3千万。虽然这段话不能拘泥于字面解释，但也从侧面反映出了印度的天神之多。名目浩繁的神，各有化身与分身，关于他们的传说又往往不止一个版本，名号的拼写也时有变异。如何翻译诸神的各种名号？这是比较棘手的问题。第一个原则是遵循传统、尽量从众。有些天神在古代的佛经里已有过介绍，如梵天、大自在天，这类便尽量沿袭古译。但其中有些译名，如乌摩天后（Umā），则改为在现代出版物中更常见的“乌玛”。有些天神在古代很少介绍，在现代汉语中译名又不一致，则采取相对常见、简便的译法，如战神Skanda译为室建陀，而非塞犍陀。第二个原则是尽量义译。对于习惯了汉语的表意性的中文读者来说，有意义的名字更容易记忆。另外，汉语中的同音字太多，音译容易造成混乱。不过，为了兼顾已经介绍到汉语中的音译名，可能时将义译、音译一并列出，并将音译放在前面，方便读者查找。如杜尔迦与难近母、须羯哩婆与妙项。在文中第一次出现的诸神名号，都会附梵语原文，书后也有详细的神名索引表，方便读者查找。不过，原书的索引词条为梵语，考虑到国内读者的需求，译稿的索引词条变为汉语，并且有所增删。希望将来条件成熟时能编一册《印度神名表》，统一对诸神名号的翻译，便于后来的研究者。

    其次，由于这本书面向的读者群很广，既有专业性，也具普及性，故而在叙事上有些不够严谨的地方。例如，书中提到了行星神与恒星神，提到了地球的自转，是以现代的概念去规范古代的思想。这类问题，有的在文中以译者注的形式明确指出，有些笔误之处随文更正。总体来看，瑕不掩瑜，无损于这本书的参考价值。

    著名的印度学家海因里希·茨默在其《印度艺术与文明中的神话与象征》一书结尾讲了一个犹太故事。家住克拉考的拉比埃斯克三次做梦，梦中被敦促前往波西米亚的布拉格寻宝，宝藏就埋在通往王宫的大桥桥底。他来到梦中的目的地，但由于桥上有守卫，不敢轻举妄动。只是每天都去桥边，徘徊至日落。终于，守卫长被这位老人的毅力打动，前来询问情况。当他得知拉比的梦境后，大笑起来：我也做过同样的梦，敦促我去克拉考寻宝，宝藏被埋在犹太拉比埃斯克家的炉窖后边的角落里，但我却不会因为虚幻的梦境而徒然跋涉！拉比听完守卫长的这番话，深深向他鞠躬，回家后立刻挖掘炉窖后的那块地，寻得宝藏，结束了自己贫穷凄惨的生活。茨默认为，这则故事的寓意在于：真正的宝藏不在远方，而在我们内心最深处；但只有走过虔诚漫长的旅程、得到异域陌生人的点拨，才能了悟内心声音的真实涵义。对我们而言，印度文化或许就象征着异域的陌生人，经由其映照点拨，我们才能更好地认识自身。