“拆”之三图：符号、怀旧与对话

    关注城市化和城市生活是当代视觉艺术的重要特征。20世纪90年代以来，受到改革开放、市场经济、消费文化及大众文化的影响，中国的城市化速度加剧，城市无论规模大小，在基础设施、城市空间、社会形态和城市文化方面都发生了翻天覆地的变化。在城市景观方面，传统城市建筑（例如北京的胡同和上海的弄堂）被拆迁，旧的设施逐渐被快速崛起的高速公路、地铁轻轨、购物中心和金融中心代替。如果说“建”是我们能够观察和见证的正面积极的城市化过程，那“拆”就代表了破坏性一面。当下的中国（China）城市随时都在“拆呐”（chai-na）的过程中。作为再现社会生活的一种手段，中国当代视觉艺术也对于城市化进程中的拆迁现象予以关注。

    《百拆图》：符号与“采样式摄影”

    在当代视觉艺术家中，王劲松对“拆迁”这一主题的表达最为直接，也最为强烈。《百拆图》是王劲松1999年的作品，他以北京乃至全国的城市建设中圈写在要拆除的旧建筑上随处可见的“拆”字为对象，拍摄了百幅“拆”字摄影作品，命名为《百拆图》。这每一幅的“拆”字图像，看上去只是简单的一个中国字，一个符号，但每一个“拆”字的背后都是一栋即将被拆迁的建筑。艺术家选取了“拆迁”这一过程中最具有代表性的符号来再现拆迁主题，既准确生动，又具有震人心魄的视觉冲击力。

    王劲松曾经在80年代末至90年代初创作了《大合唱》和《大气功》等“大”系列美术作品，以一种幽默的风格开启并成为“玩世写实主义”的代表艺术家。而到了90年代，在玩世写实主义最盛行之时，他放下了画笔，开始将视野放在新媒体艺术的创造上。他尤其擅长以摄影捕捉现实中发生在普通人身上的变化，并以客观、冷静的眼光再现90年代之后现代化的城市生活。

    他的摄影作品都以独特的视觉语言来戳穿社会的表层现象，试图引导人们看到表象背后的真相。为了达到这种效果，他总是以“旁观者”的身份来定位自己，努力不加诸过多的感情色彩在自己的作品中。在《百拆图》中，每一幅“拆”字摄影都是以同一个平视的角度进行拍摄的，而每一个“拆”字的大小也几乎相同。除此之外，这种客观和真实感也来自于作品的表现媒介——摄影，正如苏珊·桑塔格（SusanSontag）所说：“一张照片与可见现实的关系，比起其他艺术形式更为直接，更为具体。”在王劲松的作品中，摄影的客观性不仅来自艺术形式本身，也来自摄影师的“非介入”的旁观身份。

    王劲松在并没有过多追求形式和技巧，只是运用了一种简单的手法——重复。同一主题的“拆”字照片拼凑在一起，形成了一堵城墙般的强大背景，百个“拆”字符号与影像造成一瞬间的视觉爆炸，无形之中造成了一种视觉压迫感，使人不得不面对视觉所传达的现实问题。这种重复并非简单照搬——每一张照片都是不同的，都再现了某一座单独的建筑，每一个拆迁的项目，以及每一个搬家的故事。如果将其中的每一张单独照片看作一个文本，那一百张照片拼在一起便构成了互文，彼此构成表述之间的交错重装，令符号具有了社会批判性。而这样一种重复和拼贴的手法，也被邱志杰成为“采样式摄影”，即“将同一主题，甚至造型本身也极为相近的对象进行拍摄，然后拼贴成为棋盘的格局”。王劲松擅用这一手法，在《标准家庭》（1996）、《双亲》（1998）等作品中，以此表达了对独生子女、留守老人等重要社会问题的思考。

    另外，《百拆图》的“拆”字单个来看，几乎都是刺眼的白色粉刷，很多以古时死刑判决前使用的猩红色作背景。而且所有的拆字都有一个共同的特点，即“霸气，显示了一种权力话语的绝对权威，一种高高在上的气度”，隐喻了拆迁自上而下的性质。然而，“拆”的指涉绝不止于此。王劲松把这百幅作品顺序编号为1900至1999，自然以作品隐喻中国20世纪的一百年来走过的风风雨雨，正如他自己所说，“拆”是“中国百年以来的主旋律”。所谓“不破不立，破字当头”，“拆”似乎是一条临界线，左边是毁灭，右边是重建。所以，新中有旧，旧中有新。

    而对于当代的城市化进程来说，“拆”的也绝不仅仅是建筑。在旧的四合院、胡同、弄堂、石库门拆迁之后，建筑承载的传统生活方式和文化也逐渐式微；这是另一位艺术家卢昊所关注的问题焦点。

    《消失的家园》：怀旧与传统的诗意

    《消失的家园》是卢昊在2005-2006年间创作的布面油画系列作品，共一百多张，所画的是北京城的普通城市角落，这些角落里的四合院、砖瓦房、小胡同等因城市拆迁而逐渐消逝。谈到创作《消失的家园》系列画作的初衷，卢昊说，作为一个地道的北京原住居民，他自小生长在北京的四合院中，记忆中最深处的便是院子里宁静祥和的生存状态，此后随着城市拆迁，他目睹了北京旧城区的消失，因此他带着遗憾、心痛、迷茫和彷徨的复杂心情想要为这座正在消失的城市做些什么，因此画了“一些跟老北京有关的画”。从这个意义上来说，这些画是对于正在逝去的城市的记忆。他认为大规模的拆迁“不仅包括城市物理环境的夷平，而且包括对原住民的整体清除；一个城市的建筑拆没了并不可怕，人没了就可怕了”。

    《消失的家园》并没有表现出太多控诉的力量，反而整个构图与画面给人一种诗意的感觉。这种感觉，不仅来自旧建筑给人的安定踏实，也不仅源于画面大幅的留白，更是因为这些景色其实是属于“过去”的，相较当下飞速发展的城市化就显得尤为宝贵。从这个意义上说，卢昊的《消失的家园》其实是一种“怀旧”（nostalgia），一种以诗意的方式表达的“消失的美学”。“怀旧”作为一种现代主义的文学和艺术表现方式，往往用以表达对“现代化”话语的抗拒，因为“怀旧”与现代文明之间总存在一种意欲改写历史的张力。卢昊的《消失的家园》作为一种怀旧的表达，直接对抗的就是城市化。

    杰姆逊（FredricJameson）曾提出“对当下的怀旧”（nostalgiaforthepresent）这一概念，认为怀旧感的产生不再仅仅是针对过去，也逐渐针对当下发生的事情。从这一角度来看，卢昊在《消失的家园》中所表达的怀旧其实也是对“当下”的怀旧：如火如荼的城市化进程飞速发展，北京城处处轰鸣着挖掘机器的声音，很多不足十年的建筑也面临被拆迁的命运。或许今天还存在的旧街道、旧建筑、旧房屋，明天便整饬一新。正如卢昊在谈及作画初衷时所说，“两个月前木樨园地还是传统的杂院，两个月后已变成了断瓦残垣”——这也体现了中国城市化发展速度之快。

    从表现形式来看，《消失的家园》是布面油画。卢昊的作画过程是先“将被拆掉的建筑拍下来”，然后才“画成油画”。相对而言，摄影术是一种复制（copy）的艺术，它讲求客观完整地再现物理现实。而不断复制，会导致本雅明所说“灵韵”的消失以及原本（originalcopy）不复存在的危险，也就是鲍德里亚（JeanBaudrillard）所说的“类象”(simulacrum)。摄影作品的不断拷贝复制，其实是一种走向现代甚至是后现代的艺术尝试。正如这两幅世界艺术史上重要的鞋子——根据海德格尔的诠释，梵高的《农人鞋》（OldShoeswithLaces）表达了“存在之有”，而杰姆逊则将安迪·沃霍的《冰晶鞋》（DiamondDustShoes）称为“死物”，诠释了“类象”的意涵。

    当油画变为摄影，艺术形式经历了传统到现代的转化；而由摄影变为类象，艺术形式则经历了现代到后现代的转化。卢昊则反其道而行之。正因为再现的是传统建筑和生活方式，因此需要回归传统的表现方式。弃摄影而取油画，正是这样的艺术追求。卢昊自己承认受波普艺术影响不浅。但在他后期的艺术作品中，他都以油画表现摄影能传达的内容，而且画面呈现出摄影的特征，这正是一种对波普艺术的反叛。正如他以精雕细琢的油画功力再现后现代生活特征的油画作品《风景》（2006）系列，无论从色彩、构图、光影等方面都突显出摄影的效果。这些复制“摄影”的油画作品，展现了在城市的超市中随处可见的日常“风景”角落——罐头、饮料、奶制品、拖鞋的货架等。同《消失的家园》一样，卢昊舍弃摄影回归油画，并表达了反波普艺术的倾向，由此反思了现代性（modernity）的生存现实。

    相对于王劲松直接、客观、冷静及具有爆发力的符号式再现，卢昊在《消失的家园》中选择了一种诗意的、怀旧的、回归传统的表现形式来描画记忆，一方面表达了对于城市拆迁的批判和抵抗，另一方面也表达了对传统文化、生活方式和艺术形式的呼唤与崇尚，也表达了对于北京原住百姓生活状态的关注。而由原住居民扩展到民工等城市底层群体，艺术作品能否再现他们的遭遇和命运？这是艺术家张大力孜孜以求的基本关怀。

    《对话》：底层再现与暴力书写

    1990年，吴文光拍摄了一部关于“北漂”生活的纪录片《流浪北京》，片中他跟拍了几个在北京闯荡的文艺青年，张大力就是其中一位。1995年，张大力开始在北京街头进行涂鸦创作。他以自己为原型，在很多墙壁上喷漆了“空洞的人头”。后来他开始在拆迁的断瓦残垣上涂鸦人头，并请民工将头像凿出来。2000年，他的涂鸦作品是故宫旁边正在拆迁的墙上凿出的一个人头形状的大洞——这幅照片登上了美国《新闻周刊》封面，后来成为他的代表作之一。从凿空的头像中看出去，可见紫禁城在阳光中闪闪发亮的琉璃瓦，以及崛起在一片老房子的废墟中的新建住宅小区。他将凿空的涂鸦作品命名为“对话”。

    简单来说，“对话”这一标题具有几个层面的意涵。首先是凿空的头像内外的人与人之间的对话。墙是一种有形的区隔力量，可以令本来在一起的人、团体甚至国家被分裂和隔离，例如长城和柏林墙等；在墙上凿洞，本身就是打破墙的界限功能，沟通墙的两边，使两边的人能够对话和交流。在《对话》中，正在工地内部拆迁的建筑工人在墙内，而街道上的旁观者在墙外，这个洞是两者之间的对话。另外对于拆迁的项目来说，被拆迁者和拆迁者之间也构成对话关系。其次是人和环境之间的对话。正如张大力所说，“仅拍那个人头和墙是没有意义的”，镜头必须拍到“广阔的整个环境”。这个环境，是城市化甚至是现代化的社会环境。再次是传统与现代的对话。紫禁城是中国古建筑的精华，是传统空间与文化的象征；而拆迁作为一种城市化过程中不可避免的行为，是现代城市空间的表现；这两者之间构成张力，也需要对话。中国城市拆迁遇到的最大难题之一就是古建筑和遗迹的保护问题。这种传统与现代之间的张力，也体现在《对话》中。最后是艺术作品和接受者之间的对话。张大力也认为自己的作品“需要对话”，这引申出的问题是，他以这样的涂鸦和行为艺术的方式所进行的创作是否真正能够发出声音？而这样的声音是否能引起社会的反响？这些声音和反响是否又能被权力机构听见？这些都是《对话》所提出的问题，值得深入思考。

    从艺术形式来看，涂鸦艺术和嘻哈音乐一样都起源于纽约的布朗克斯区（Bronx），是典型的亚文化形式，黑人和来自中北美洲的拉丁裔居民利用涂鸦表达底层生活和对于社会的反抗。张大力选择涂鸦这种边缘艺术形式，本身就具有底层性质，而且一种暴力的特质，从性质上来说基本属于本雅明所说的“毁法暴力”，具有纯粹的开成性（affirmative）特征。

    这种具有开成暴力性质的“底层书写”，是张大力艺术作品的本色。用他自己的话来说，“我的作品无论怎么改变，精神上都有底层的记忆”。《对话》本身就包含了民工与城市拆迁之间的“对话”：城市拆迁过程中，民工是最主要的参与力量。从《对话》到《种族》，从《人与兽》到《风马旗》，张大力的作品都是以底层民众为灵感来源进行创作，尤其是城市民工；尤其在《100个中国人》中，张大力更加彻底地表达了对民工阶层的关怀。他找来真正的农民工，用石膏为其头部翻模，再用融化的肉皮冻灌注，最后形成肉皮冻制成的人头形状，并把它直接搬进美术馆。每个民工头模的表情都很痛苦，是因为他们怕石膏灌进去；而这种痛苦的表情恰恰表达了他们痛苦的感觉、遭遇和处境。随后，他进一步将农民工全身灌模，然后将雕塑倒悬挂在展览场地。他想表达的是“底层生命的无法自知，和被生活推拉翻转的现实”。可以说，关注底层是张大力作品一以贯之的特点。

    从《百拆图》到《消失的家园》再到《对话》，三系列艺术作品的开放性逐渐增强。从《百拆图》以封闭构图实现的符号批判，到《消失的家园》以系列作品表达的诗意回归，再到《对话》以公共空间完成的开放诠释，三位艺术家以不同技巧、手法、形式、材料和观念再现了城市中无处不在的拆迁，对如火如荼的中国城市化建设提出了自己的见解，以视觉艺术的方式反思了城市化中的诸多问题和症候。

    另外，这三个作品都对中国当代的城市化进程予以较为负面的再现，这样一种倾向与其被当作客观现实的反映和底层市民心声的传达，不如认为这样的倾向更多显示了艺术家和主流政策体制之间的一种对抗，是其艺术自主性的张扬与追求。这样一种方式与其看作“对抗”，不如看作是同主流政策体制的“对话”。城市，毕竟是大多数人的现代家园，“百拆”终有建，我们期待现代城市能够在高楼大厦林立的同时，亦留住“消失的家园”。