黑色电影的城市空间

    空间呈现是城市电影研究中一个复杂的议题，而在所有的电影类型中，“黑色电影”具有极为鲜明的特色：阴暗的城市、潮湿的街道、昏沉的灯光、幽闭的房间、破败的办公室、浮华的夜总会以及嘈杂的小餐馆……似乎这些场景构成了我们对于“黑色电影”空间的刻板印象。无论黑色电影是否能严丝合缝地作为一种“类型电影”来分析，其独特的影像风格、叙事模式以及背后的历史语境都已构成世界电影文化中重要的内容。

    “黑色电影”（filmnoir）一词是法国影评家尼诺·法兰克（NinoFrank）于1946年受到“黑色小说”启发而创造的，用以指涉好莱坞在20世纪四五十年代拍摄的以城市中昏暗街头为背景，反映犯罪和堕落的影片；而70年代以后新好莱坞电影中具有黑色风格的作品则被称为“新黑色电影”（neo noir）。新旧黑色电影所呈现的影像空间似乎是一个个幽暗的黑匣，暴力、谋杀、恐怖、情色、罪恶、悲剧等故事在其中上演，令观众感受到黑色的调性和阴郁的情绪。对于很多学者或影评人来说，黑色的调性或情绪，是构成“黑色电影”这一风格中最为核心的本质特征——这一本质包含了“黑色”的社会语境、文化意识、艺术特征和叙事风格，因此其外延庞大而难以框定。然而在空间呈现方面，这种“黑色”的特质还是有一定迹象可循的。

    阴暗堕落的“罪恶之城”

    2005年的新黑色电影《罪恶之城》（SinCity）片头，在一个公寓的露天阳台上，一名身着晚礼服的女子注视着夜色中灯火辉煌的城市。黑白对比的画面令人想起经典黑色电影中的城市空间，只不过女子如火般鲜艳的红色礼服与嘴唇格外耀眼。镜头反打，一名男子从后面温文尔雅地递给她一支香烟，他们热烈地拥抱在一起，继而幻化成一个漫画般剪影式的长镜头，突显出强烈的后现代风格。滂沱大雨中，观众听到低沉的枪声，他谋杀了她。紧接着是一个空中俯瞰的全景，他温柔地搂着她，而她的长裙变得更加猩红，如同一汪鲜血，伴随着男人的画外音：“天亮以后，我将去领取我的酬劳。”突然，狂乱的音乐响起，CGI的镜头猛拉飞跃并绕着城市旋转，连成一片的摩天大楼闪着血光，变化成为红色的片名“SinCity”。

    这样一个精彩的片头，其实形式大于内容——画面内容中阴郁繁华的都市、烈焰般的红唇和鲜血、两性的致命诱惑与吸引、罪恶的杀人案件等一系列因素对于观众来说早已司空见惯；它其实表达了对于经典黑色电影的怀旧，点燃了我们对于经典黑色影像热情。同时，它形式和镜头语言运用上却新旧交替，一方面低调摄影、黑白对比的画面、正反打等镜头技巧沿袭了经典黑色电影的风格，另一方面CGI和剪影漫画等后现代技巧又令这一片段焕发出新的魅力。类似的做法出现在一些新黑色电影的作品中。

    与《罪恶之城》类似，很多黑色电影以夜晚的城市作为开头场景：1949年的《十字交锋》（Criss Cross）开场是一段城市夜空的航拍，摄影机从城市上空慢慢推移到男女主角争吵的停车场；1950年的《夜与城市》（Nightand City）以几个表现伦敦之夜的固定镜头的叠化作为开头，紧接着一个俯拍大远景中，一个小混混在空旷的黑夜广场上夺命狂奔；同样在1950年上映的《日落大道》（Sun⁃set Boulevard）的片头是凌晨时分洛杉矶日落大道的漂移空镜头以及随之呼啸而过的警车，由此引出一宗离奇的杀人案；而1955年的《大爵士乐队》（The Big Combo）开场则是一组城市夜景中川流不息街道和人群的航拍，并插入一个拳击比赛的远景。

    正是由于黑色电影的场景大都出现在城市的夜里，因此雨后的街道、行驶的出租车、狭窄的楼道等都染上黑夜的色彩。然然光影所营造——黑色电影常常使用低调摄影和微弱的照明强度，因此人物、物件或建筑往往只被勾勒出轮廓，而且特别突出其狭长、纵深的阴影。而从线条的角度来说，黑色电影往往直接利用建筑物本身的线条来切割画面；尤其工业化的线条如钢筋骨架、房梁、立柱、楼梯等频频出现，一方面带来都市的坚硬冷酷质感，另一方面也将都市之夜切割划分成不同的空间部分。可以说，光影和线条的交织与共生，成为黑色电影都市空间营造的重要手段。

    在黑色电影中屡屡出现的都市之夜，给人物和故事提供了一个巨大的黑暗空间，只不过这一空间似乎是封闭的——它如同黑匣般令人无法逃逸，而且将暴力和凶杀的罪案包裹于内。电影中的都市并不是一个平面的舞台式场景，而更多表现为一个立体的空间，“黑匣子”般的黑夜不仅提供了人物谋杀和恋爱的场所，而且其本身也具有质感、线条和影调：城市建筑本身就具有立体的、错落有致的线条与材质，而街道、立交桥、路灯甚至行人等更是构成这一空间的点线面元素。

    而这些元素都被蒙上了一层黑暗的光影，是黑色情绪的一部分，却都不是最为黑暗的东西。正如“黑色小说”代表作家之一的雷蒙德.·钱德勒（Raymond Chandler）曾在《简单的谋杀艺术》（1944）中写道：“街道上尽是比夜晚还要黑暗的东西。”

    钱德勒的话，隐隐地指向黑暗物理空间背后的罪恶、谋杀和堕落的社会空间。

    如果我们联系当时的社会历史语境来看，无疑都市是罪恶与堕落的集中点。

    上世纪30年代的美国在完全放任的丛林资本主义制度下出现了经济大萧条，失业人口暴涨，流民在都市中大量涌现，社会结构几近崩溃。尤其黑帮组织的贩卖私酒活动，令大城市的犯罪率直线攀升，这在《人民公敌》（Public Enemy，1931）、《疤面煞星》（Scarface，1932）等黑帮片中都有所反映。而罗斯福总统上台后厉行新政，在制造就业机会之余废除禁酒法令，促使黑帮组织的犯罪活动从贩卖私酒渗透至其他方面。另一方面，纽约等大都市成为不同族群的聚居地，很多外来的移民成为底层或边缘市民的重要来源，很多黑帮片的主角都是来自于意大利、爱尔兰或北欧的移民。于是都市成为黑色电影最重要的背景与空间，在这里官商勾结、社会腐败、罪犯横行，不同族裔、阶层和社会地位的人在这里上演着一幕幕权力争夺的戏码。

    幽闭与孤漠的房间

    相对于阴暗潮湿、堕落腐败的城市外部公共空间，黑色电影中的内部空间则呈现出不同的两极：一方面是犯罪、谋杀和堕落的戏剧性场所，一方面是幽闭而孤漠的房间——前者充满了欲望的交织与缠斗、利益的争夺与交换，后者则毫无东西或欲望而直指向空洞的符号。

    这些室内的空间场所不仅包括主人公的公寓或住所，也有小酒馆或餐厅、夜总会内部、破败的办公室以及神秘幽暗的古宅。它们成为影片故事的开展地点：

    《双重赔偿》（Double Indemni⁃ty，1944）中的男主人公在陌生的私宅中遇见了寂寞的蛇蝎美妇，《日落大道》中的男主人公在恐怖阴翳的豪宅中遇到过气的女演员，而《欲海情魔》（MildredPierce，1945）中的花花公子最终死在了阴暗的房间里；另外《双重赔偿》中女主人公为避开警方调查而与男主角约在超市商讨对策——这甚至影响了德国电影《罗拉快跑》（RunLola,Run，1998）；而《南街奇遇记》（PickuponSouthStreet，1953）的开场中，两个警察在拥挤的地铁中跟踪一个带有秘密情报的女孩，一个小偷恰好偷走了她的钱包；更无需说很多黑色电影选择酒吧作为重要的故事发生地，正如《卡萨布兰卡》（Casablanca，1942）中的名句：“全世界有这么多城市，城市里有这么多酒吧，可她偏偏来到我的酒吧。”……豪宅、超市、地铁、酒吧，作为城市中重要的室内空间，频频出现在很多黑色电影中，见证了一幕幕杀人、犯罪或爱情的戏剧故事。

    除却叙事因素，黑色电影独特的场面调度，强化了镜头蕴含和营造的戏剧性。1955年的影片《杀手之吻》（Kisser’sKiss）中具有一个极富戏剧张力的段落：

    画面中心是女主角和楼梯中间的杀手，但由于这是一个大景深镜头，因此观众能清晰地看到画面最远处楼梯入口处的两个男子——其中一个也是杀手，而另一个是被追杀的对象。因此观众一方面被女主角的行为牵引，另一方面也为画面远处的被追杀者担心。更为重要的是，这一画面利用室内楼梯的线条和纵深，营造出一个封闭而狭长的室内空间，令这一充满紧张的情节和戏剧张力能够靠画面和构图得以实现。

    除却戏剧性、转折性的情节发生地，很多室内空间也为主人公提供了怅然与反思的场所，而这些场所都孤独而冷漠、阴暗而幽闭。电影中男女主人公的家如同一间暗无天日的地牢，窗户要么仅仅关闭，要么百叶窗制造出一条条阴影。而在偌大的空间中，似乎只有主人公茕茕孑立的身影——这正如弗里茨·郎导演的电影《大内幕》（TheBigHeat，1953）中黛比在环顾了男主人公破烂不堪、空荡阴冷的房间后所发出的准确评价：“哦，什么都没有。”这样空洞的房间，正是主人公封闭、压抑和孤独的性格与处境的象征。这样的空房间是毫无欲望的，它们不可名状且难以解释。而黑色电影所擅长的低调摄影，则强化了空房间的压抑与冷漠：诸如在《双重赔偿》中，在办公室中打电话的男主人公斜侧着身体处于画面的左三分之一处，面部轮廓在低照度的光线中偏暗，而画面的右边则是一大片阴影——这样一种灰暗的影调和被阴影切割的空间准确地衬托出男主人公失落和压抑的情绪。

    表现主义的“呐喊”与光影

    无论室外的城市空间，还是室内的密闭房间，都具有“黑色”的视觉风格。其阴郁、潮湿、孤漠、幽闭的特征，离不开黑色电影独特的表现手法——大景深镜头、低调摄影、斑驳投影、纵深调度、反传统照明等等。如果说“黑色电影”的人物塑造和叙事模式主要来自于美国的硬派小说（hard-boiled fiction），那么在影像风格方面，这些光影处理和调度手法更多来自于德国表现主义的影响。在《大都会》（Metropolis，1927）或《卡里加里博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari，1920）等经典德国表现主义电影中，倾斜颠倒的影像、夸张的表演方式、高反差的明暗对比和特殊角度的镜头等手法是为了反映人物内心深处孤独、残暴、恐怖和狂乱的精神状态。与此类似，这些黑色的影像风格作为黑色电影的典型视觉标志，其实隐喻了人物心中根深蒂固的幽暗意识。电影的核心基调——阴郁、疏离、幻灭、悲观、暧昧、堕落、偏执和疯狂，是人类天性中的黑暗和残酷，以及与此相关的愤世嫉俗、悲观厌世和疯狂变态的心理状态。可以说，黑色电影凸显出生存的虚无以及宿命论的不可逃避。

    后现代主义理论家杰姆逊（Fredric Jameson）在谈到表现主义绘画大师蒙克（Edvard Munch）的《呐喊》（The Scream）时认为，画作中城市空间的扭曲表现了“19世纪后半期人们对城市感觉的变化”，而“迷惘（anomie）成为城市生活的精神状态……它表现为孤独感和焦虑感”。这样一种迷惘、孤独和焦虑的现代性生活经验也是经典“黑色电影”最重要的主题和精神内核。而黑色电影中无处不在的黑暗与阴影，便成为这种“迷惘”最主要的可见性的象征。

    而这种象征指向的不是历史或未来，而是当下。或许“黑色电影”在今天的观众看来是“历史的”，但对四五十年代的观众来说却完全是“当下的”：“黑色电影”具有悲剧或恐怖片的诱惑力，然而这种阴暗的光影及其隐喻的黑暗力量并非源于超自然的内容，而是来自个体、同谋和不公正的社会。阴暗力量根植于当代社会的日常生活，包括家庭和生意场上的敌对、心理困扰、邪恶计划和政治阴谋——由故事人物和叙事引发的深刻的恐惧触手可及。

    联系到黑色电影盛行时的历史语境，除却经济萧条、阶级差异、犯罪率激增等社会现实，二战对于人们精神的冲击也不容忽视。保罗·施拉德（Paul Schrader）在经典的《黑色电影札记》一文中认为“战时和战后的幻灭”是充斥于黑色电影作品中的一种无法消解的情绪，这体现在“观念与习惯、外交政策、阶级关系、两性关系”等各个层面。尤其当战争结束后，很多男人从战场上归来而遭遇到经济窘迫等问题，同时女人在战时得到的工作则不得不放弃。于是黑色电影所塑造的各式各样的畸形人物，在四五十年代被认为更具有真实感。而这样一种弥漫在社会中的消极情绪，在艺术上其实也同30年代法国“诗意现实主义”电影一脉相承——雷诺阿导演的《母狗》（La Chienne，1931）、卡尔内导演的《雾码头》（Le Quaides Brumes，1938）等影片都极力渲染了战争压力下阴郁晦暗的国家情绪，并关注城市中卑微底层的失业者、罪犯和形形色色的边缘人群。另外，法国影评人最早使用“黑色电影”，所描述的对象正是诗意现实主义电影。这些弥漫着阴郁气息和情绪的作品，到了美国黑色电影中则变成致命的罪恶、性感和暴力。

    在这样的社会情绪中，道德的败坏、战争的创伤、人情的疏离、性别和阶级的不公，以及权力的腐败等成为黑色电影所再现、反思和批判的契机与对象。黑色电影的城市空间，就是当时社会环境的缩影与象征。黑色电影打通了银幕形象与观众之间的距离，令人们卷入电影中的事件，同时思考现实中的世界与社会。

    正如在《双重赔偿》的片头，一个拄着拐杖、孤独孱弱的男人朝镜头走来，阴郁低沉的交响乐画外音强化了画面的恐怖与不祥之感。他一步步走入死亡，同时一步步走向观众——似乎我们人人都成为电影中的犯罪者或受害者，而我们身边的城市也处处充斥着黑色的光影。