出租车司机的“妄想症”

    城市影像与出租车司机的“妄想症”

    美国的《出租车时代》杂志曾将出租车司机的精神状态称为“的哥焦虑症”（cabbyitis），并总结了这种症状的表现特征：长期焦虑、精力过度集中，神经高度紧张；不仅对傲慢的乘客惟命是从，而且要遭受各种冷嘲热讽和难堪。除此之外，美国社会也常用“妄想者”（luftmensch）来指称出租车司机，这一术语混合了自负、虚幻、孤独、个人主义、缺乏技术、与社会脱节、无稳定收入等特征，这些特征甚至可以同牛仔、淘金客、伐木人等身份联系在一起，体现出美国人对公路和旅程的特殊感情。无论“的哥焦虑症”还是“妄想者”，都一语道明了出租车司机的职业病。由于工作的性质，他们很难同乘客建立长期的社会关系或感情，因此乘客的频繁流动令司机对社会交往越发麻木；同时日常重复的工作内容又令他们很容易产生倦怠的情绪。

    正如《出租车！纽约市出租车司机社会史》的译者王旭将出租车司机称为“繁华都市里的百年孤独”，这些每日在城市中穿行的底层边缘人，往往在世界电影中被再现为都市社会的“零余者”，甚至具有“妄想症”。最经典的出租车电影之一的《出租车司机》（1976）就将主人公特拉维斯（罗伯特·德尼罗饰）塑造为一个患有严重失眠和妄想症的司机，他只能在晚上工作。当然，这样一种人物形象的设置具有历史背景的指涉：特拉维斯是一名退伍的越战老兵，因此其失眠与妄想主要来自于战争的创伤后遗症。而在电影中，战后纽约的都市景象是通过主人公的眼睛来观看的——正因为他具有妄想症，因此电影在视听语言上可以突破客观写实的框架。在电影的片头，作为画外音的萨克斯爵士乐烘托了都市之夜颓废而诡异的气氛，低机位的固定镜头中，一辆孤独的出租车朝向观众的方向驶过，宛如一个铁棺材，车灯将大街上弥漫的雾气打成橙黄色。这一方面再现了城市污秽肮脏的环境，一方面也点明了出租车的密闭空间属性并隐喻了人际关系的疏离状态。接着电影在特拉维斯双眼的特写与霓虹街道的全景之间不断切换——一方面，黑夜街道镜头是第一人称视角的运动镜头，突显了强烈的主观情感；另一方面，画面和速度经过变形处理，于是大光圈模糊了背景，斑斓的霓虹灯和加剧的黑白色彩对比令城市夜景宛如梦境，同时极慢的快门速度令路上的人影虚幻迷离且颓废缓慢，宛如鬼魅。这一段落表现了一个妄想症患者（司机）眼中的纽约：黑暗、迷茫、颓废。最为精彩的是，在这一段落的最后一个特写镜头中，特拉维斯的双眼中渗出泪水，这同之前的特写镜头构成复现蒙太奇，不仅表现了主人公对纽约都市街景的不适状态，而且增加了这一段落的悲悯感，于是导演或编剧的主观视角与情绪也得以表达。

    这样一种人物设置与表现方式，影响了此后的一些都市电影，尤其是以出租车为主人公的作品。在中国导演曹保平拍摄的《李米的猜想》中，由周迅饰演的主人公李米也是一名具有严重臆想症的出租车司机。然而与特拉维斯不同，她的创伤主要来自于失恋的经历——影片中她的男友方文（邓超饰）突然消失，却似乎以一种鬼魅的方式存在于她的身边。借由臆想症的人物设定，电影将时间和记忆剪辑成不确定的空间状态，并通过碎片式的城市影像进行呈现。电影的片头很也明显借鉴了《出租车司机》的视听技巧，同样表现了主人公臆想中的都市影像世界。一开始镜头以内反拍、外反拍、齐轴、平行等不同角度拍摄了出租车内的世界：边抽烟边喃喃自语的李米和车内似听非听的乘客。继而伴随着诡异风格的画外音，观众能够透过出租车窗看到外面的世界：车窗外的行人、摩托车和自行车的速度明显被刻意调慢，画面也被处理成模糊不清的效果，于是车外的一切都变成曈曈鬼影。这一段落利用电影视听手段将车内外的世界区分开，两种影像（模糊与清晰）、两种速度（正常与慢速）象征了李米的主观精神状态同外部世界的格格不入。无论是影像抑或速度的可以改变，都令人很容易想到《出租车司机》的片头；而借由这样的视听技巧，两部电影都表现了出租车司机同城市之间格格不入的状态。

    两部电影的片头，其实都极力表现了出租车司机同城市的疏离及其所带来的麻木倦怠状态。诚如西美尔所言，城市是感官刺激与声色诱惑之所在，其快速变换的步调与节奏，令人时时恐惧被城市的不明空间和汹涌人潮所淹没；于是面对城市的五光十色与声色犬马之时，必须发展出一套“倦怠”（blasé）的心理保护机制，以强化不断被感官情绪所牵动的主体认同。这种“倦怠”感在特拉维斯或李米的身上一览无遗。而两个人的“妄想症”，便是这种麻木倦怠状态发展到极致的病态体现。

    都市欲望：感官地理与性别再现

    特拉维斯和李米的“妄想症”，不仅体现在对都市的主观认知及影像再现上，而且同欲望化的感官地理与性别叙事交织在一起。《出租车司机》将纽约转译成一种欲望的地理符号，一个散发着充斥着不确定性因素的、颓废而堕落的感性空间。电影中充斥着无数病态的乘客：性怪癖、种族主义者、出轨的夫妻等等，这些人构成了纽约城市居民群像。电影更多从特拉维斯的主观视角观看这一城市，也时时表现出他对于城市的极度反感。在电影中，特拉维斯曾被问及“这个国家最让你恼火的是什么”，他的回答是：“不管是什么，他（总统）都应该先把城市打扫一下，因为这地方就像个没盖儿的下水道，到处都脏了吧唧的。”这大概是对20世纪70年代中期纽约衰败景象最浅白而直接的控诉。这部电影在拍摄期间恰逢垃圾清运工人大罢工，因此整座城市都被淹没在垃圾的海洋中，于是在电影中，警察玩忽职守，妓女在街头游荡，街头堆满垃圾，建筑物老化不堪，桥梁和地铁也需要维修——这一系列的都市景象都反映了当时的社会现实。

    然而《出租车司机》并非纪录片，他通过特拉维斯的“妄想”式镜头，展现了一个梦魇般的都市空间，而这一空间呈现同欲望化的性别叙事勾连在一起。特拉维斯在给父母的信中说他有一个稳定的女友贝茜（斯碧尔·谢波德饰），而且他正在从事一件秘密的政府工作——当然，这些都是他的虚假“臆想”。事实上，特拉维斯搞砸了唯一一次的约会——他带贝茜去看色情电影，贝茜从此便不再理他。两人在阶级、教育和品位的巨大差异，注定了一个中产阶级女性和一个颓废的出租车司机之间不可能拥有浪漫的结局。这一点同20世纪三四十年代的好莱坞电影完全不同：在《出租车》（1932）、《寻欢作乐》（1944）、《灰姑娘琼斯》（1946）等影片中，作为劳工阶级的出租车司机最终拥有了美满的爱情和婚姻。

    美国学者萨宾·哈尼曾论述好莱坞的异性恋爱情故事同城市之间关系，认为从上世纪20年代起由“城市交响乐电影”（City Sym⁃phony Films）所建构的异性恋权力欲望在70年代的新好莱坞电影中出现了危机，呈现出不稳定性和重定向性，而这同电影的都市再现紧密相连。体现在《出租车司机》中，我们发现特拉维斯的恋情受阻，是同颓废都市的“感官地理”相关的：贝茜作为堕落城市中的唯一天使，其拒绝给予特拉维斯致命的打击，导致他走上刺杀总统候选人帕斯汀的不归路。这样一种男性权力欲望的危机，在电影中表现为都市空间及社会文化复杂性的厌恶与不适。

    而这样一种欲望危机，到了《李米的猜想》里被改写成一场旷日持久的爱情追逐，且欲望的主体已变成女性：李米四年来不顾一切追寻男友方文的踪迹，她所有的动力来自于出租车的探索与寻找功能：她询问每一个乘客是否有男友的消息，希望能够抓住任何一点线索。电影结尾处揭开了方文失踪的谜团：原来他一直默默关注和照顾着李米，只为了圆她想开小超市的愿望。于是在“有情人历尽劫难终成眷属”的大团圆结局中，性别冲突和都市异化被弥合和消解，成为无关痛痒的点缀。

    城市化进程中的黑色美学

    上世纪四五十年代的“黑色电影”（filmnoir），通过硬汉侦探和蛇蝎美人的故事、阴暗潮湿的街道、密闭幽邃的空间和表现主义式的光影表达了对于旧城市的追忆和

    晚期现代性的焦虑。而作为“新黑色电影”（neonoir）的代表作，《出租车司机》不仅延续了黑色电影的空间营造手段，而且对其进行了发展，以更好地表达对于异化都市的批判。电影中水冒气泡的特写镜头、背向镜头打电话的全景画面、走廊空镜头的场面调度等都已成为电影史上的经典片段，彰显了主人公与都市空间和疏离状态，同时制造了一种“间离化”的效果，令观众从故事的语境中逃离出来。这些手法大都受到法国新浪潮电影的影响，同时在思想上同存在主义哲学密不可分——编剧保罗·施拉德（Paul Schrader）曾说，他在编剧之前重新阅读了萨特的《恶心》和加缪的《局外人》。

    由于很多出租车主要在夜间工作，因此同“比黑夜更黑”的黑色电影具有场景和叙事方面的天然关联，于是他们往往是串联人物、促成犯罪的重要因素，并在此过程中见证了人性的堕落。1949年的《一个危险的职业》讲述了出租车司机被买通的故事，另外《他们充满危险的生活》（1941）、《女间谍》（1942）和《里奥·丽塔》（1943）等影片都描写了侦探伪装成出租车司机的故事。而在“新黑色电影”中，电影中的出租车及司机也往往是城市犯罪的重要参与者和见证者，从《唐人街》（1974）和《银翼杀手》（1982）到《洛城机密》（1996）和《借刀杀人》（2004）莫不如此。出租车司机作为罪犯被电影所再现，或多或少与不同历史语境下的美国社会文化具有密切的关联，然而这并不能看作是完全的客观现实反映——由于美学手法和叙事策略的需要，作为类型的黑帮片或黑色电影往往借由出租车司机来渲染城市的罪恶、堕落与腐败，从而揭示种种社会问题。

    而在《出租车司机》中，特拉维斯“臆想”式的主观视角令都市的“黑色”美学特征更为突显——换句话说，借由主人公“妄想症”的设置，电影将“黑色”的主题内容与艺术技巧融为一炉。正如学者博德纳指出，电影中的城市是“一个孤独的战场，近乎疯狂的巨人和怪物们横行其中”，而在这一战场中，特拉维斯代表了年轻而愤怒的无产者英雄，最终以暴力的方式消除了城市中的怪物：他将妓院中的老鸨、房东及嫖客一一杀死，却在媒介的宣传下成为拯救雏妓的英雄。这一荒诞的结尾强化了对于罪恶都市的批判。联系到电影拍摄的历史语境，20世纪60年代美国的都市规划、转型和发展陷入危机，城市中的失业率激增，阶级和种族矛盾日益加大。在这种情况下，《出租车司机》对于经典黑色电影的追忆便有迹可循——无论新旧黑色电影，都表现出对旧城市样貌的眷念及对晚期都市现代性的焦虑和批判。除此之外，电影中的特拉维斯是一个犹太移民，这一身份也是其成为都市“零余者”或“局外人”的重要来源，某种程度上揭示了当时美国社会的种族差异。

    相较而言，《李米的猜想》也设置了暴力性的主线情节：她拉载了一对从云南农村来到昆明交易的毒贩子，这对毒贩在交易时发现“接头人”莫名其妙坠桥而亡，慌张失措中企图从李米处抢回损失的金钱回老家。最终，李米趁机报警并将两人绳之以法。然而，导演并未将这一故事以正邪对立的传统警匪片进行表现，而是塑造了一群在困顿生活中挣扎的底层形象：无论是毒贩、送货人抑或警察、司机，都有隐藏的、难言的苦衷。一方面，影片并未用道德或法制的标准来框定人物；另一方面，每个人又都苦苦追寻而不得——无论是追寻爱情的李米还是追寻金钱的毒贩，无论追寻世俗价值的方文还是追求男性气质的警察，都在不确定和虚无的现实中无法超脱，彰显出个体的孤独与世界的荒谬。在这一点上，《李米的猜想》同《出租车司机》一样，都以叙事和影像表现了存在主义的哲学意蕴。借由这样的人物和情节设置，影片尖锐地指出中国当代城市化过程中阶层差异的加剧与分化，表达了对于物质主义和价值失落的批判。

    事实上，无论从人物形象、哲学意涵还是视听语言等方面，《李米的猜想》都借鉴了《出租车司机》中的经典元素，并将其重新书写成一则中国城市化进程中的底层爱情故事。尤其是两部电影中的主人公——特拉维斯和李米都具有眼中的妄想症，这在某种程度上不仅是出租车司机职业病的简单化象征，而且是城市化进程中阶层和性别等方面文化症候的体现。