叶兆言:我只是把经历的一段历史写出来

    28年前，参加厦门的长篇小说组稿会期间，留着长胡子、不修边幅的叶兆言见到了被传得神乎其神的“黄半仙”。据说他算命很准，很多作家都请他计算未来。

    他看了看叶兆言的手心，又摸了摸他的锁骨，诚恳地说：“你不能写小说，你应该写诗，你应该成为一个诗人。”叶兆言感到很沮丧，他知道自己热爱诗歌，但是缺乏诗才，根本就不可能成为一名出色的诗人。可是，他是一个不肯向命运低头的人。尽管有种种暗示，也有种种退稿或创作的挫折，叶兆言还是赌气式地写下去了。

    时至今日，写还是不写根本不是一个问题，叶兆言早已深陷在写作的泥淖之中，生命不息战斗不止。他的心里永远藏着“很久以前”，他终于没能成为诗人，而成为一个讲故事的人。

    今年初，《收获》刊出叶兆言长篇小说《很久以来》，江苏文艺出版社推出时，改为《驰向黑夜的女人》。这一取自多多诗歌意象的书名，不仅隐含着故事的走向，更隐秘地体现了叶兆言文学上创作的来处。那个没能成为诗人的作家，青春年少时期其实更多地受到三午、多多等一批诗人的影响。

    舒晋瑜：新作在《收获》发表时题为《很久以来》，由江苏文艺出版社推出时将改名为《驰向黑夜的女人》。中间经历了什么？

    叶兆言：有很多话题可以说。一开始我并不愿意改名。编辑和我商量改名自有他们的道理，出版社要把我的书推出去，也有自己的策略和营销手段，他们希望我能相信他们一次。编辑认真地和我在谈改名字的事，有过很多讨论。曾经有一度想叫《烈日的诅咒》、《笑吧，哀愁》。我个人比较喜欢多多的诗，在我还是个中学生的时候，特别迷恋多多。我和编辑说，只要能从他的诗中找到我喜欢的句子，就可以做书名。“驰向黑夜的女人”是一个很好的意象，它源于多多1979年的一首诗。写这首诗的年代，正好是我的文学青春期，现在用它做书名同，也许就是天命。它适合小说的节奏、画面感和故事走向。改名字当然要慎重，这一点毫无疑问，至于是否成功，还要经历时间的考验。

    舒晋瑜：《一号命令》的内容和题目似乎有很大的反差。其实《一号命令》讨论的是为什么会有“文革”，是在追溯“文革”的源头；在《驰向黑夜的女人》中，写到了“文革”之后。虽然故事之间没有联系，但是从时间上看，探讨的是一条时间与历史的河流。能否将这两部作品看成是姊妹篇？

    叶兆言：既可以，也不可以。说可以，是一个作家的作品，在某种意义上都是姐妹篇，都有互文关系。这两部小说其实有很大差异，首先是篇幅，一个是中篇，一个是长篇。内容也不一样，它们的差别就像男人和女人的差别。当然，男人女人都是人，都是人的故事，都和文革有关，都和文革有关的东西有关。

    舒晋瑜：很多时候您是一个特别愿意探询可读性的作家。这样的努力是否相对来说，对读者比较有信心？

    叶兆言：我对读者向来没有什么信心，写作就是一个你非常想写的一个行为，你如鲠在喉，希望一吐为快。可读性是一个谁也说不清楚的东西，张三说可读，李四会说不可读，因此我并不考虑可读性，不考虑，不是因为清高，是因为我根本就不知道什么才叫可读。大家都说金庸的小说可读，可是我遇到有些女孩子，她们一点也不喜欢，她们并没觉得金庸小说可读性强。过去很多女孩子喜欢看《红楼梦》，都觉得可读，我可以肯定，很多男孩子未必受得了里面的哥哥妹妹。

    如果可以做广告，我会说一句，这个小说很可读，很好看。然而这只是标准的王婆卖瓜，自卖自夸，我没理由说自己的瓜不甜。当然究竟甜不甜，总不能我说了算。

    舒晋瑜：《一号命令》和《驰向黑夜的女人》都用到了闪回的叙述方式，这样的叙述，很有画面感。是有意这么做吗？

    叶兆言：当然不是。它们其实是两个不一样的叙述，究竟如何不一样，读者只要看了就会明白。恐怕所有的小说都应该有些画面感，文学要运用形象思维。总得有一些画面来说事儿，这是虚构文学作品的基本要求。这倒不是说有了影视以后，画面感才变得重要。好的唐诗宋词也有画面感。

    舒晋瑜：画面感可以给读者提供很多想象空间，比如还有景物描写带来的画面感。

    叶兆言：景物描写在当代作品中相对减少，跟叙述方式和阅读方式的改变也有关系。在过去的时代，阅读小说是最重要的消遣方式，人很空闲，好像有着大把的时间，那个时候的阅读没有替代品；现在替代品很多，人们用在阅读上的时间已经很少，如果作品再有大量的景物描写或巴尔扎克式的全景描写，肯定也有问题。

    舒晋瑜：这么做在某种程度上是否消减了作品的文学性？

    叶兆言：也可以反过来说，是增加了作品的文学性。艺术创作的重要原则，是你要希望自己能比前辈作家描写得更好，否则也没有太大必要每一段都有景物描写，画虎不成反类犬。

    舒晋瑜：如果这么说，小说家存在的理由，也必须是比前人写得好或者有不可替代性？

    叶兆言：要说比前辈写得好不太可能；写得“不一样”是应该的，也因此证明了写作的难度，这也是作家必须思考的，前人的成功有可能是你的陷阱。

    舒晋瑜：自《没有玻璃的花房》起，文革是您的主要关注点之一。有什么特殊的原因吗？

    叶兆言：过去没写的重要原因之一，是因为俗套太多，那样的书写可以在网络上搜到很多，有的接近所谓的报告文学，游走在所谓的真实和非真实之间，放在中国传统小说里看，会觉得这些描述非常接近黑幕小说，接近暴力和色情的边缘。它在描写中增加了惨重的、血淋淋和夸张的元素，有着太多不文学部分，更像法制低俗小说，反正是有一种我不愿意去做的东西存在。我一直觉得，如果我写，一定会从另外的角度去谈，不会有过多的猎奇。

    舒晋瑜：为什么说今天可以写？有什么具体原因么？

    叶兆言：对于文革的叙述和讨论已到了离谱的时候。无论正方反方都很怪，大家谈论的文革都不太像文革，他们说的文革和真正的文革常常没有关系。现在，真实的文革已不是流行话题，这时候，真要谈这个话题反而简单正常。今天的文革描述已经完全变味，有人认为文革是反腐败的，没有贫富差异；还有一种认为文革就是打砸抢，就是造反派的天下，就是大街上随便拉一个人到体育馆就可以批斗或者宣判枪毙。这和我熟悉的文革完全不一样。

    现在可以写，是我发现文革正变得越来越简单化，越来越概念化、符号化，变得非黑即白。我自己很清楚地知道，文革是活生生的一段河流，弯弯曲曲，很复杂。

    舒晋瑜：您是否在写作的过程中，考虑过把握故事节奏，让它情节性更强一些？因为故事技巧对您来说早已不成问题，或者是否正因为过于娴熟，才忽略了这一点？之所以问这个问题，是因为一方面觉得您始终把叙述方式摆在重要的位置，而且一直尝试叙述角度的试验。可是作品带给我的阅读体验却不是这样。

    叶兆言：我的写作从来不考虑可读性。不是我清高，而是无法操控。如果说我写了读者就读，那只是想当然。我们看福楼拜、福克纳的小说，看经典作家的小说———海明威除了《永别的武器》也不那么可读，《百年孤独》这样的小说很多人可能也只是知道它的名气，未必能够真正读完。一个有坚定信心的作家，真实的想法就是想怎么写就怎么写，就是随心所欲，就是尽力而为。

    舒晋瑜：欣慰和春兰的故事，折射了中国社会的变迁。她们传奇的一生在时代大变革的背景下显得那么微不足道，尽管出身不俗，却依然归于平淡，甚至死如草芥。看完之后不由得为她们深深地惋惜。尤其是欣慰的死，令人感觉到时代的荒谬。您想要表达什么？

    叶兆言：作家对很多问题的思考，和常人不太一样。作家更在乎的，不是自己想表达什么，而是读者能看到什么。你喊不醒一个装睡觉的人，我不介意写悲剧或喜剧，只希望写一部接近原生态的东西。我觉得评价不重要，文革对或错不重要，反思也不重要，这些都让哲学家、思想家去判断吧。一个作家不应该是思想家或哲学家，作家用不着启蒙，因为他并不是在对傻子说话。

    我始终觉得，一个作家不应该靠写什么成名，怎么写才决定他是否是一个好作家。写什么和怎么写像鸟的两个翅膀，解决好这两个问题，才能拍打翅膀飞起来。所以对于我来说，为什么写这个故事，要达到什么目的，我不太多想。过去我们喜欢一个句式，通过这个我们认识到什么……对于作家来说，把“通过”的这个东西写出来就行了。有人说我在控诉文革———我只是把经历的一段历史写出来。我不觉得是在控诉，该控诉的东西太多了，文学也不应该仅仅是控诉。