说吧，宁肯

    很多年前，第一次读到宁肯的文字，就痴迷了。那段关于西藏的文字是这样写的:

    寂静的原野是可以聆听的，唯其寂静才可聆听。一条弯曲的河流，同样是一支优美的歌，倘河上有成群的野鸽子，河水就会变成竖琴。牧场和村庄也一样，并不需风的传送，空气中便会波动着某种遥远的、类似伴唱的和声。因为遥远，你听到的可能已是回声，你很可能弄错方向，特别当你一个人在旷野上。

    读着这段文字，我心里想着，这个叫宁肯的人可能是一位音乐家，所以他才对声音无比敏感。后来读到他的第一部长篇小说《蒙面之城》，书上的作者照片似乎验证了这一点———瘦脸，大眼，面目清秀骨感，长发飘逸，脸上洋溢着一种桀骜不驯的笑容，有摇滚青年的味道。岁月流转，今天的“80后”、“90后”见到他们的宁老师，恐怕想象不出眼前这位面目和善、略微发福的宁老师从前的洒脱。

    那几乎是宁肯写作的开始。他一发声，就令我浑身一震。

    宁肯从西藏进入文学，而我，通过西藏了解宁肯。

    20世纪80年代，西藏的面目突然在文学中大量涌现。本来是小说在驰骋，如扎西达娃《西藏，系在皮绳结上的魂》，马原《拉萨河女神》、《拉萨生活的三种时间》、《冈底斯的诱惑》，毕淑敏《昆仑殇》，带给我们一个异质化的西藏，既不是“黑暗的农奴社会”，也不是“翻身农奴把歌唱”的新西藏，而是一个人文的、地理的，甚至是日常生活的西藏。西藏依旧是西藏，带着它“皱纹深处的安宁”，但它在文学中的形象却被刷新了一次，成为人们向往的远方。到90年代，“风起云涌”的，已不再是小说，而是散文，这一批用散文描述西藏的作家有:马丽华、巴荒、龙冬、唯色、唐韵，当然，还有宁肯。

    西藏的苍穹下，散文浮现。这是因为与小说比起来，散文更接近西藏的本质——它的神秘性、节律感，以及它在无数具象事物上建立起来的抽象感。西藏并不拒绝故事，高原就是一片盛产故事的土地，著名史诗《格萨尔王》就是高原的产物。与《格萨尔王》比起来，所有的故事都不叫故事，所有的讲述，只能是这片高原的一鳞半爪，吉光片羽。在宁肯后来写的长篇小说《天·藏》中，他放弃了对叙事的追求。如果把它定义为一部小说，那也是游散的、情绪的、印象的西藏。他的这份勇气，依旧是来自西藏。在他看来，“西藏并不先锋，甚至很古老，但却拒绝用古老的故事方式对她进行叙述，故事不仅不能表现西藏，反面扭曲西藏，失去西藏。”

    发现这一点是不容易的，所以，尽管宁肯早在1984年就去了西藏，尽管对于西藏，宁肯始终怀着强烈的表达冲动，但很多年中，他几乎没写什么东西。2013年11月，他把刚刚出版的散文集《说吧，西藏》送我，这居然是这位“老散文家”的第一本散文集。他发现自己的笔是那么的艰涩、无力，面对绚烂的西藏，束手无策。直到从西藏回到他熟悉的城市十多年后，这一切才发生改变。那是1997年的一天，在广告事业中游刃有余的他，开着雪铁龙从王府井经过，路边小店播放的一首歌将他突然间拉回西藏。那一刻，他突然被那首歌震懵了，立刻掉头，找回那家小音像店，询问刚才播放的是什么歌曲。对方回答说:《阿姐鼓》，演唱它的歌手，名叫朱哲琴。

    那个被他封藏在心灵一角的西藏，突然间变得那么明亮和尖锐。所有正远离他的人物和经历，也纷纷返回他的心里，“从来不需要想起，永远也不会忘记”。在喧闹的都市街景中，西藏没有消失，还停留在原处，等待他的重返。一瞬间，他明白了西藏是什么，也知道了如何表达青春年代里的孤独和放纵，表达藏地高原音乐般的质感。失语的宁肯，这时懂得了表白。他辞去了报酬丰厚的广告工作，回到书房，拿起笔，写下这样的句子:

    只有藏歌才能将苦难和苦难的记忆化为抒情，少女一旦成为母亲，歌声就不再是呜咽着，不再酿成出神的泪水;歌声就会化为饱满的乳汁，化为石头底下涌动而出的叮咚的泉水;歌声就是圣母、月光、摇篮曲。如果天上真有音乐，那一定是藏歌。

    这组散文，就是他1998年在《大家》杂志“新散文”栏目下发表的《沉默的彼岸》这些散文，也是我“认识”宁肯之始。宁肯却脱口而出:“布达拉宫像一只巨大的钢琴，坐落在红山上。”这句话再度令我为之一悚。我惊讶宁肯对于西藏有如此精准的把握力，你看布达拉宫一层一层的台阶，那些方方正正的折角，不就是此起彼伏的琴键吗?一架巨大的钢琴，架在拉萨的最高点上，多么的魔幻，却比纪念碑更加真实。因为纪念碑是用建筑来形容建筑，而宁肯则是把建筑当作一台真正的乐器。

    西藏这台乐器，为宁肯的写作提供了源源不断的背景音乐。宁肯在倾述，但是我想，他的心里，一定是在歌唱。