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鲁迅在北京的西三条故居的“老虎尾巴”书房中原来一直有俄国作家安特莱夫（现通译为安德列耶夫，本文为叙述方便采用安特莱夫这个译名）的照片，这张照片和藤野先生的照片一起挂在书桌上方的东墙上，但是在1956年鲁迅故居首次开放时，因为安特莱夫被国内某些人认为是所谓的“颓废主义”作家而被撤下，从此之后直到现在，安特莱夫的照片就从鲁迅的“老虎尾巴”书房中消失，一直沉睡在鲁迅博物馆的资料库房之中。
旧时曾在
关于鲁迅“老虎尾巴”书房中的安特莱夫的照片，有一些和鲁迅来往密切的友人曾经在文章中提到过。
许钦文在1940年7月撰写的《在老虎尾巴的鲁迅先生》（原载1940年10月16日《宇宙风乙刊》第31期）一文中说：
房间虽然狭窄，在那小小的方块墙壁上，却经常可以见到新颖的图画和照片；安特烈夫的照相等，都在那里挂过。
许钦文又在1979年发表的《老虎尾巴》（原载《中国现代文学研究丛刊》1979年创刊号）一文中说：
在挂藤野先生照相的东墙上，也曾经挂过安特烈夫等的相片，和由春台等从巴黎等处寄来的画片。
许羡苏1956年调到北京鲁迅博物馆负责清理鲁迅故居和鲁迅手稿，她在1961年6月30日撰写完的《回忆鲁迅先生》（原载《鲁迅研究资料》第3辑，文物出版社1979年2月出版）一文中说：
“老虎尾巴”的情形大致就是现在的样子，除掉写字台上还有一张安特莱夫的照像（原件还在），不缺主要的东西。
笔者在鲁迅博物馆的资料库房中看到了许羡苏所说的安特莱夫照片原件（照片背后有鲁迅的手迹“安特莱夫”四个字），但是许羡苏限于当时的环境，没有说到鲁迅故居在1956年开放时撤下安特莱夫照片的原因。直到2006年，鲁迅故居开放50周年时，曾经帮助许羡苏整理并发表这篇文章的陈漱渝在《鲁迅日记中“许小姐”真相》（今晚报，2006年1月5日）一文中才具体说出当时撤下安特莱夫照片的原因：
故居复原工作也是在许广平和许羡苏的直接指导下进行的。但由于种种原因，目前的故居陈列只能说是大致符合历史原貌。比如《野草》中描写的那两株著名的枣树就一直未能补种，给观众留下不少遗憾。许羡苏退休之后，曾谈到目前鲁迅故居布陈和修缮的两点不足：一是鲁迅工作室的桌面上原有一帧俄国作家安特莱夫的照片，可能因为这位作家有颓废厌世倾向，布陈时将它撤掉了。另一件事是鲁迅故居后园西墙根原有三棵柳树。那是鲁迅请她买来而后亲自种植的，应该补种。如果接受她的建议，每年飞燕又归时，鲁迅故居的后园就会春风剪柳，游丝落絮，呈现出又一道亮丽的风景线。
另外，许寿裳在1937年曾经到鲁迅在西三条的故居中拍摄了一些照片，从其中的一张照片上可以清楚地看到“老虎尾巴”书房东墙上挂着藤野先生和安特莱夫的照片。可以说，许寿裳在1937年所拍摄的“老虎尾巴”书房的照片也是最为有力的证据。总的来说，鲁迅在“老虎尾巴”书房挂安特莱夫的照片不仅有人证，而且有物证，是无法否认的。
此后直到1947年，安特莱夫的照片仍然挂在“老虎尾巴”的东墙上。当年的9月10日，王冶秋在探视鲁迅在西三条的故居后给许广平写的信（原载《鲁迅研究资料》第14辑，天津人民出版社1984年出版）中还提到“老虎尾巴”墙上所挂的照片均未动：
上星期日与徐兄及摄影师往西三条，据阮太太云，并未搬去甚多物件。北房西头一间，全部堆存先生已整理未整理之书箱及其他物件。玻璃柜中之书，也似未经翻动，现俱贴有法院封条，我以为书稿能保全，即是大幸。“老虎尾巴”墙上所挂之像片等均未动，已分别摄影，云今日可洗来，待来后，当奉一视。
因为鲁迅在西三条的故居被有关人士（包括王冶秋信中提到的徐兄即中共党员徐盈）以法院贴封条的形式保护下来，直到北平解放后被许广平捐献给国家，因此，可以推测，安特莱夫的照片是一直挂在“老虎尾巴”的东墙上，直到在1956年鲁迅故居对外开放时才被撤下。
鲁迅深受安特莱夫的影响
众所周知，鲁迅不仅翻译过安特莱夫的小说，而且在创作上也深受安特莱夫的影响。在某种程度上可以说，安特莱夫是鲁迅最喜欢的外国作家之一。止庵在《鲁迅与“白银时代”》（原载《博览群书》2002年第4期）一文中深入地分析了鲁迅所受到安特莱夫的影响：
鲁迅自己写作小说，极其沉重又极其轻松，后一方面或从果戈理、显克微支和夏目漱石得到启发，前一方面则显然得力于安德列耶夫，所作《〈中国新文学大系〉小说二集序》曾说：“《药》的收束，也分明的留着安特莱夫式的阴冷。”其实不止是《药》，《呐喊》、《彷徨》中亦多有此种氛围，就连《野草》也说得上是“安德列耶夫式的”。当年在《域外小说集》的“杂识”中，鲁迅讲安氏“其文神秘幽深，自成一家”，这样的话形容另一位作家也很恰当，就是鲁迅自己。周作人曾经提示，鲁迅喜爱安氏“或者这与爱李长吉有点关系”。我们更可以由此上溯至整个《离骚》一脉；安德列耶夫与鲁迅之间，在某一方向上正有着相似的美学追求。
止庵的上述评论准确地指出了鲁迅与安特莱夫在创作方面的相似之处，而鲁迅在1924年5月25日从砖塔胡同移居阜成门内西三条二十一号，直到1926年8月26日离京南下，他的《野草》中的全部散文诗和《彷徨》中的《孤独者》、《伤逝》、《弟兄》、《离婚》等小说就是写于西三条的“老虎尾巴”书房中的。可以设想，鲁迅在书桌上写作这些散文和小说时会想到安特莱夫，并从安特莱夫那里获得灵感，正如他在写作和陈西滢等人的论战杂文时从墙上挂着的藤野先生的照片获得鼓励一样。另外，从许寿裳所拍摄的照片可以看出，安特莱夫的照片挂在藤野先生照片的下方，而安特莱夫和藤野先生可以说都是鲁迅比较欣赏和尊敬的外国人，因此，可以说鲁迅在“老虎尾巴”东墙上挂上安特莱夫的照片就是因为他比较喜欢安特莱夫的小说。
安特莱夫是所谓的“颓废主义”作家吗
安特莱夫曾经在中国被某些人视为“颓废主义”作家，那么他到底是不是所谓的“颓废主义”作家呢？我们不妨看看前苏联学者阿列克谢波格丹诺夫对安特莱夫的评论：
安德列耶夫的文学遗产命运多舛。不能说安德列耶夫在革命后很快就变成“被禁”作家，何况在“历史大转变”前也不存在这样的作家。但在一个艰难接受全新革命秩序的国家，在一个事无巨细地起初以生存随后以社会主义革新为动向的国家，“时空之外”的创作，作家自主的“在政治意义上没有任何价值的”创作，似乎已经全然没有了存身之处。安德列耶夫的作品在一些地方依然再版，话剧也依然上演（甚至还出现了安德列耶夫未完成的遗作《撒旦日记》的改编剧本），但“灵魂大师”的昔日荣光似乎已成为虚幻的传说。1930年出版了列安德列耶夫最后一本小说集，而随后便是绵延无尽的沉寂。
……
1956年，像所有革命前的著作一样，伴随《小说集》的问世，列昂尼德安德列耶夫作品在我国得以再次“发现” 。这个发现已经持续了三十多年，但眼下这部六卷本文集也只是对这位伟大作家一个新的理解阶段。（阿列克谢波格丹诺夫《墙与深渊之间——列昂尼德安德列耶夫的生平创作》，天涯读书）
阿列克谢波格丹诺夫的上述评论指出了安特莱夫在苏联成立之后的曲折接受过程：从苏联建立初期的被边缘化，到1930年之后被禁，再到1956年的被再次发现，并在此后的三十多年中一直受到重视。但是并没有说到安特莱夫是“颓废主义”作家。
另外，安特莱夫在苏联的曲折接受过程还需要提到他和高尔基的友谊以及决裂。可以说，安特莱夫是在高尔基的大力提携下才步入文坛，并成为知名作家的。但是他后来和高尔基因为文学观点的差异而逐渐决裂。高尔基后来在得到安特莱夫在1919年9月12日病逝于芬兰的消息后为这位曾经的好友主办了一个追悼会，并作了题为《回忆安德列耶夫》的发言。高尔基在发言中回忆了两人的交往过程，并对安特莱夫作出了高度的评价：
1916年，当列昂尼德给我送来他的小说集时，我们两个重新深深认识到，我们经历了那么多，我们又是多么难得的一对老同志啊。我们没有争论，可是只能谈一些过去的事，现实在我们中间竖起了一堵无法调和的矛盾高墙。实事求是地讲，如果这堵墙对我来说是透明的话，那么透过它我会看到墙对面是一个高大的、与众不同的人，一个我十几年里非常亲近、在文学圈子里惟一的朋友。
意见分歧不应该影响我对他的好感：在同人交往的过程中，我从来没有把理论和思想看作是决定性的因素。 可列尼安德列耶夫的感觉却不同。不过我并没有把这看作是他的错，毕竟他是一个想到就能做到的人，一个在追求真理过程中非常罕见的、具有绝顶才华和足够勇气的人。（转引自李建刚《高尔基与安德列耶夫的交往与恩怨》，《译林》2006年第4期。）
从高尔基的上述发言中可以看出，高尔基虽然后来因为文学观念的不同而和安特莱夫决裂了，但是他仍然对安特莱夫的文学才华予以高度评价。
需要指出的是，安特莱夫在中国的接受过程也很曲折：鲁迅在20世纪初期就把安特莱夫的小说翻译成中文介绍给国内的读者，并在其小说创作上受到安特莱夫的影响，此后李霁野等人陆续翻译过安特莱夫的剧本，可以说在二十世纪初期及二三十年代，安特莱夫在中国都受到了一定程度的重视和好评。但是当安特莱夫在1956年被苏联再次“发现”并获得应有的评价时，在中国，安特莱夫却仍然被视为“颓废主义”作家，他的照片也因此在鲁迅故居于1956年10月19日正式开放时被从鲁迅的书房中撤下了。
经历过中苏关系在五六十年代从友好到敌对，特别是经历过“文革”之后，应当说，从20世纪80年代以来，国内学术界对鲁迅与俄国文学关系的研究逐渐走上正轨，不仅对鲁迅与安特莱夫的关系有了很多客观的评价，而且对安特莱夫的创作也有了很多客观的评论，安特莱夫也不再被视为所谓的“颓废主义”作家，而是被视为俄国文学“白银时期”的重要代表作家之一，是俄罗斯文学从传统到现代转型的标志性作家。但是这些学术研究成果并没有影响到鲁迅西三条故居的展览布置，直到现在鲁迅故居仍然没有恢复安特莱夫的照片。
应予恢复
鲁迅西三条故居在1956年开放时，在当时的时代背景下，可能是为了维护鲁迅的光辉形象，朱安的卧室被改称鲁迅藏书室，鲁迅挂在书桌上方的安特莱夫的照片也被撤下。经过一些人士的呼吁，朱安的卧室终于在1986年被恢复了称呼，但是遗憾的是，安特莱夫的照片至今仍然没有恢复。现在已经是21世纪了，学术界对鲁迅与安特莱夫及俄罗斯文学的关系已经有了很多客观的评价，但是这些研究成果并没有被及时地运用到对安特莱夫的注释之中。例如2001版的《鲁迅全集》中对安特莱夫的注释为：
安特来夫（1871-1919），俄国作家。作品多描写人生的阴暗面，有悲观主义气息 。著有中篇小说《红的笑》等。（《鲁迅全集》第六卷257页，人民文学出版社2001年出版。）
安特来夫（1871-1919），通译安德列耶夫，俄国作家。十月革命后流亡国外。作品多描写人生的阴暗面，有悲观主义气息 。著有小说《红的笑》，剧本《往星中》等。（《鲁迅全集》第七卷302页，人民文学出版社2001年出版。）
而2005版的《鲁迅全集》中对安特莱夫的注释为：
安特来夫（1871-1919），通译安德列耶夫，俄国作家。十月革命后流寓国外。作品多描写人生的阴暗面，有悲观主义气息 。著有中篇小说《红的笑》等。（《鲁迅全集》第六卷266页，人民文学出版社2005年出版。）
这条注释相对于2001版《鲁迅全集》的注释，虽然把“流亡”改为“流寓”，在政治立场方面比较客观，但是仍然没有改变对安特莱夫创作的评价，没有指出安特莱夫创作所体现出来的现代性价值。
总而言之，我们应当尊重历史，弘扬鲁迅的反对“瞒和骗”的精神，在“老虎尾巴”书房中恢复安特莱夫的照片，并在鲁迅展览和《鲁迅全集》的注释之中能更多地吸收学术界关于鲁迅的较新观点，从而能客观地展示出鲁迅的真实形象。这才是对鲁迅最好的纪念。
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