罗振玉的书学与书法

    罗振玉是中国近代文化史上一个十分重要的人物，在诸多学术领域中，有着奠基之功和导夫先路之劳，是一位百科全书式的国学大师。也许是学术上的盛名，遮掩了他在书学和书法上的成就，因此人们对其书学和书法的研究尚显不足。

    罗振玉1866年生于江苏，号雪堂，祖籍浙江上虞。1928年迁居旅顺，1940年在这里病逝。享年74岁。罗氏在旅顺生活了12年，晚年的许多重要学术著作都是在这里完成的。正是由于罗振玉与旅顺有着特殊的关系，因此他的大量文物为旅顺博物馆所收藏。如甲骨文、青铜器、陶瓷器、封泥、玺印、敦煌经卷等，尤为珍贵的是旅顺博物馆藏有大部分他的著作手稿、与家人及友朋的书札底稿。罗氏毕生从事古文字及古器物研究，对他的书法有着十分重要的影响，因此谈论他的书法，便不能不涉及他的有关学术研究。

    罗振玉自幼早慧，很早便打下了坚实的汉学基础。16岁应童子试时，对金石学产生了浓厚兴趣，并决定了一生的治学方向。罗振玉一生的成就，几乎都与金石文字有关。如19岁时所著《读碑小笺》、《存拙斋札疏》，为其校碑之始，清末文字训诂学大师俞曲园盛赞有加。在此基础上，罗振玉几乎对中国各类器物上所存文字都做了研究。为了便于了解，现简列如下：甲骨文方面代表作有《殷虚书契前后编》、《殷虚书契考释》；金石方面除上述二书，代表作有《贞松堂集古遗文》、《三代吉金文存》；汉晋木简代表作有《流沙坠筒》；敦煌学方面有《鸣沙石室遗书》；玺印有《贞松堂所见古玺印集》；封泥有《齐鲁封泥集存》；古钱币方面有《四朝钞币图录》；符牌有《历代符牌图录》：瓦当有《唐风楼秦汉瓦当文字》；铜镜有《古镜图录》，另外还有《地券征存》、《砖志征存》，《雪堂藏古器物目录》内辑有古陶文等等。从以上的简目中，可以看出他涉猎之广。

    罗氏一个最大的特点，就是凡过目的古代文化遗产，无论是古器物还是书画，都不肯自秘，影印出来，使之流传，以便更多的人去研究。如他在《水拓本〈瘗鹤铭〉跋》中说：“鹤铭善本，传世最罕，予求之三十年，始得汪退谷旧藏水拓……不忍自秘，乃影照精印以传之。”个人的资金毕竟有限，为了使更多的遗产得以流传，他常是买来器物影印出版后，把器物卖掉，再买再印（当然这里也有解决生计的问题）。甚至有些其他收藏家的东西，为了传播他也借而印之，如《三代吉金文存》中，有不少器物拓本是从端方、吴大微等人处借来的。尤其值得一提的是，当年斯坦因、伯希和、大谷光瑞等到中国进行所谓“探险”，窃取了大量文物，罗振玉知道后，便提出“求影写”，以使这些重要文献得以流传。如《流沙坠简》、《敦煌石室遗书》、《沙洲文录》等便是这样印成的。罗振玉对古文字及文献的研究是为了证史，从他的著述中，足以见出他对中国文字从产生到书体变化过程有相当的了解，并对中国书法历史有着极其深刻的认识。正因为此，他对中国书法史的很多看法及他个人的书法实践，都有着值得后人珍视的灼见和经验。他在中国近代书法史上的贡献是多方面的，下边我们分别从他的书学和书法两个方面作一简要探讨。

    一、书学方面。罗振玉没有写过大部头书学著作，他的书学理论大多见于与友人的书札，及为各种古代法帖、拓本、及前人书法作品所做的题跋上，很多观点今天仍有借鉴的意义。

    如清代中叶，阮元撰写了《南北书派论》和《北碑南帖论》，提倡南北书派理论，经过包世臣《艺舟双楫》和康有为《广艺舟双楫》的推动，在书界形成了重碑轻帖的风气。强调追求书法的变化、张扬个性，并出现了一些过激的做法，不利于书法艺术的发展。罗振玉从书法历史发展的角度进行分析，对阮元的观点提出了中肯的批评。他在《隋丁道护书启法寺碑跋》中说：“自阮文达公倡南北书派论，谓东晋宋齐梁陈为南派，赵燕魏齐周隋为北派；南派由钟卫及羲献僧虔，以至智永虞世南，北派由锺卫索靖及丁道护等，以至欧褚。此论既出，当世莫不宗之。予以为时有先后，书有工拙则有之；而谓南北分派，则未允也。因时有先后，故刘宋之爨龙颜碑，刘怀民墓志，与元魏之中岳西岳两灵庙碑，书势正同（原注：爨碑立于大明二年，刘志在大明八年，灵庙碑立于大安二年，相距不出十年）而与梁之始兴忠武王碑、魏之刁惠公墓志则异（原注：萧碑立于普通二年，刁志在逊平二年，相距仅六年）因楷从分出，在先则楷少分多，后则楷法渐备，阅岁六十，故而相差，而同在一时，南北固无别也。因书有工拙，故同时同地之龙门石刻，其出拙工之手，如正光孝昌数十字之小造象记，拙陋如彼，而出于士夫之皇甫度石窟碑，则工妙如此。石窟碑大似南朝诸刻，而梁之慧影造象，反与龙门拙工之作正同，此为工拙之分，亦非南北有异。予意自东晋至隋唐，中间二百余年，楷法实以渐进步，逮隋而大成，初唐之欧虞褚薛，皆生于隋代，丁道护与诸贤同为楷法宗匠。必以丁欧为北派，伯施为南派，殆非通论矣。丁道护书名烜赫当时，而宋时著录，仅启法寺一碑，而此碑拓本，自贾相藏后，屡经世变，孤本幸存，若有鬼神呵护。予故不惜远道邮寄海东，选工精印，视原本不殊铢黍，以传之艺林，并证楷法至于隋唐而始大成，书法非因南北而有同异，以订正文达之说，并愿与宇内宏达共论定之。”（见《罗振玉学术论著集》第九集《松翁近稿》上海古籍出版社2010年版第136页）这里除了罗氏认为“楷法至于隋唐而大成”的观点还可以进一步讨论外，（从旅顺博物馆发现的西域文书中，西晋元康六年写本“诸佛要集经”残卷看，这时楷法已完备）他提出的“南北无别”，“书有工拙”的主张是值得尊重的。罗氏的意见公允恰当，完全符合书法史的实际情况。就是说在同一时代，南北书法都是一样的，都有成熟和不成熟的书法作品，更不能把不同时代的作品拿来作为分派的依据。

    罗振玉的著作在当时是很受学界注重的，因此他的理论能对当时的书坛产生一定的影响。推而广之，碑、帖各有优势，不同时代有不同时代书法之特点，偏执一隅对书法发展是不利的。罗氏自己就是从学碑入手的，因此他并不反对临碑。有人说他“从正统观点出发，力挽狂澜于即倒，”（指临碑盛行成风气）实在有些夸张，也不合乎事实。罗振玉上述观点只是纠正阮文达不能从书法史的实际情况看书体的发展，而强分南北两派，但并不是反对临碑的宣言，比如我们看他临写的《孔宙碑》等，就是很好的证明。重要的是罗振玉在临碑的同时独具慧眼，善于发现古人书写时谨遵法度的特点。如他在自临《孔宙碑跋》中说：“古人作书无论何体皆谨而不肆，法度端严，后人每以放逸自饰此中不足也。三十年前亦自蹈此弊，今阅古既多，乃窥知此旨。并知中不足而饰其外，终身无艺成之日。”（见《罗振玉学术论著集》第十集882页《贞松老人外集》）这里他既说明了古人书法的特质，又指出了后人“放逸”的原因，即为了“自饰”，以放肆来掩盖功力的“不足”。这是切中时弊之论，也为后学者指出了登堂入室的门径。在《跋自临朝侯小子碑》中，他表达了同样的观点，他说：“传世汉刻中，此碑隶法最备，如精金良玉，无纤毫浮张。学者由此问津，当不至堕入狂怪怒张及貌为高古之习。”（同前书第882页）在中国传统书法中，每一种书体一经成熟，都形成了自己独特的书写规范，即体现该书体的“法度”。汉代是隶书形成的时代，有各种不同写法传世，当然也会有所谓“标准”的范本。罗氏认为《朝侯小子碑》最具有隶书的法度，以此入手，便可以避免狂怪的不良书写习气。

    遵守“法度”是罗振玉一生书法实践中恪守的准则，因此他的字蕴藉、内敛、庄重、平和。然而一些书论者以刘熙载在《艺概》中提出的书“如其人”的理论，来比况罗氏书法的成因，认为“罗氏性情方正严谨”，才形成了他书写的特点。其实书不必尽“如其人”，性情方正严谨的人，未必其书法有“度”。另外，罗氏确是有大器识的人，但他也是个性情中人，喜怒也常常溢于言表。如1918年在日本给王国维的信中谈到大学问家、大书法家沈曾植对他的恭维：“学问之事，既为公等垄断，而公之小行楷书又复卓绝，我毕生染翰，竟无入处，此关天事，又复何云”。（《罗振玉王国维往来书信》）此虽是与好友的笑谈，但其自负之态毕现。从罗振玉一生的作为看，我觉得他既是位严谨的学者，又是极富激情的诗人和充满创造力的书家。同时我们也应当看到他在处理政治问题上的一些做法，有时并不遵守“法度”，也有很多不够蕴藉的举动。因此，我们说他提倡书学的“法度”，不是“性情”决定的，而是其对中国书法艺术深厚修养和卓识决定的。

    说到这里，我们不能不谈到他对书法学习的感受，他在《临张迁碑条幅题记》中写道：“儿时习《张迁颂》颇见赏于侪辈，今复临之，始知往昔全无是处，一艺之难如此。”从这段话中，我们看到罗振玉一生中对书法的追求，一个拓本从儿时到成年都在临习，总有今是昨非之感，也就是说虽有精进，但总难以达到最高境界。他在文中用了一个“难”字，不由使我想起古希腊哲学家柏拉图在他的《柏拉图对话录》中非常著名的一句话：“美是难的。”中西两位大师，一位从美学理论角度，一位从审美实践角度不约而同地对艺术审美用了一个“难”字，着实令人震撼。要想达到书法艺术的一定境界，不穷其一生之力，恐怕难以办到。这对今天的书法家，应该是个鞭策。同时对尚未入门，便以书法家自喻者，也算是个警示。

    罗振玉不是只说不练的空头书论家，他的书法理论都是在书法实践中体悟的。虽然对书法的笔法、取势等均有高论，但其核心仍然是“法度”。晚年在《临颜勤礼神道碑》册题记中说：“儿时学平原当全无所得，老来偶一临池，以示儿子福颐，由此以求颜书轨范，庶几不远。”这里的“轨范”，亦即“法度”，这是他反复强调的重点。在罗氏的传世作品中，有许多是临书，在这里我们似乎可以找到答案。他是在指引后学者，以此去探寻古人书法作品的法度。

    二、书法创作方面。罗振玉在书法创作上可以说诸体皆备且精，他的书法虽然是从临汉碑入手，但对他影响最大的还是颜真卿的书法作品。

    罗振玉在《大字原石〈麻姑仙坛记〉跋》中说：“玉平日最嗜颜书，所藏鲁公碑刻，于《多宝塔碑》、《画象赞》得宋拓本，于《干禄字书》、《郭家庙碑》、《论座位》二祭稿得元拓本，于《八关斋会报德记》、《家庙碑》、《元次山碑》得明拓本，古缘不浅，又得此本，差可自豪矣。所恨腕下有鬼，学公书二十年，不能得万一，对此佳拓，愧恧愧恧。”（见前书第十集838页）罗振玉学习颜真卿书法20年，可谓用力之勤，自言“不能得万一”，当是自谦之辞。观其楷书作品，得颜书之楷法，而避免了其粗、露。如1929年为日本友人滕田丰八书写的墓志，便是最好的证明。罗氏一生收藏颜书善本甚众，他在《臧怀恪神道碑跋》中说：“颜太师所书碑，玉平生所储最备，且多得善拓。”罗振玉为什么在众多唐代书家中，独喜颜书，如果按前引“性格”说，他似与颜的性格大相径庭。另外，在清末民初书坛上，卑唐之风盛行，康有为在《广艺舟双楫》中把唐代书法贬得一文不值，认为“若从唐人入手，则终身浅薄，无复有窥见古人之日。”甚至认为到了颜柳，笔法“澌灭尽矣”。更何况早在宋代，大书法家米芾就说过：“大抵颜柳挑踢，为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”宋代与清代书坛十分相似，书家均追求变化，极力申张自己的书法个性，但取法又有差异。罗振玉认为：“宋四家书，皆从颜出。”这是极其深刻的见解。

    尽管米芾对颜的楷书不屑一顾，但对其行草书则五体投地。如果细加分析，颜真卿的楷书应当是集历代楷书之大成，也应该是唐代楷书新的立法之作。既继承了传统，又有创新，罗振玉之所以笃嗜颜书，应当是从颜书法度严谨方面来对待的。而且从颜书入魏晋，也是一个捷径。如他在宋拓颜鲁公《画象赞跋》中曾深刻地指出：“鲁公书此碑时悉用右军法，而于和婉中露刚介不屈气象，则为鲁公本色。与鲁公所书他碑较，则大似宋广平碑，虽大小肥瘠不同，而婉曲矫健则一。”此则分析充分说明罗振玉对颜真卿的书法有着相当透彻的理解，那么对颜书的取舍自然心中有数。从书学发展的历史来看，这也正是罗振玉的高明之处。

    在罗振玉的书法作品中，人们谈论最多的，认为贡献最大的是他的甲骨文和篆书，这一点已有不少文章做了介绍，此处不再赘述。我们以为罗振玉之所以对自己的“小行楷书”颇为得意，说明他在这方面收获最多。另外，由于罗振玉的草书人们见得不多，所以偶有评论但却不够准确。如有人认为：“由于罗振玉是一位严谨的学者，故书法也端庄含蓄、小心谨慎，一如其学风，我想他不会作草书的，即使作了也不会如人意。”（叶鹏飞《谨严敦古温和儒雅——罗振玉的书法艺术》，见《罗振玉手札》，上海书画出版社，2007年版）作者未见其草书，便断然否定罗振玉的草书，正所谓言之无据，不足以取法。

    旅顺博物馆收藏有大量罗振玉的手稿，其中很多作品是用草书写的。通过这些作品，我们看到罗振玉不仅作草书，而且写得十分精彩。罗振玉草书虽未言所宗哪家，转益多师，但还是受王羲之影响最大。罗氏对王羲之书法及流传有着精深的研究，在《澄清堂帖跋》中，他曾深刻地指出：“右军书法，大明于唐，大晦于宋。”自从明代发现《澄清堂帖》以来，学术界对其所收王羲之书法之真伪众说不一，罗振玉作了系统的研究，认该帖为南唐刻本。他十分激动地写道：“天下之宝，当与天下共之。至此帖所以关于右军书法绝续之故，显揭之以告天下，是则予之责也。”（见前书第九集136页）他甚至在论证中，动了肝火，自己解释说：“吾为千古书法绝续计，因不能避诋訶前贤之诮矣。”（同上）试想，一个以“绝续”王书为己任的人，对王书的价值自然深知，那么学习王书也在情理之中。从罗振玉草书中，可以看出深得王书笔意。虽未必有王书的“清风出袖，明月入怀”的意境（李嗣真《书后品》），但也达到了草书书写的极高境界。

    他的草书结字与行书的一味修长完全不同，字体因势而大小方正，变化无穷。由于是书写学术著作的草稿，及给子孙的书信，很多字似故意写得很小。这使我想起他在1909年《殷商贞卜文字考》中惊叹甲骨文书法的一句话：“其文字之小者不及黍米，而古雅宽博，于此见古人技术之工眇更逾于槠墨。”字小而能“古雅宽博”，应当是罗振玉追求的书法审美理想。“宽博”当然不局限于字的大小，许多书家的字不小，但却缺少审美上的宽博，这里的“宽博”是指书法创作达到的一种境界。

    另外，罗振玉在这里提出了“古雅”的概念，与明末清初一些书家主张的“古拙”似不同调，我们以为“古雅”更能够表现书法作品的意蕴。从旅顺博物馆所藏罗振玉的部分作品看，虽是草书手稿，但决不草率，笔笔不苟，严格按照草书的规矩来写（如草书符号的使用）。其章法虽然不跌宕起伏，但全篇给人的感觉是一气呵成，真正让人体味了草书“笔断意连”的韵味。正如人们常常用的一个比喻，仿佛水面平静，水下却潮流汹涌，令人叹为观止。如果说他的行书还让人感到有些拘谨，但其草书已经获得了最大的自由。可以说他对笔的控制，几乎到了随心所欲的程度。他的草书古雅而不“腾跳”，虽然没有触目的“视觉冲击力”，但却耐人寻味，可从中感受到无穷的艺术魅力。