形影相随：身份空间的经验表达

    在当代中国艺术诸形态之中，似乎只有抽象绘画有生不逢辰之憾。想当年，老一代艺术权威一提起抽象绘画，就如大敌当前。经过各色潮流的轮番冲激，抽象绘画还没有来得及轮到主角，竟已成为艺术史上的经典样式，而为新进前卫艺术家所不肖为。实际上抽象艺术包含了形式和观念方面的种种问题，其中有许多仍然是当下中国艺坛有待解决的课题。

    薛保瑕创造抽象艺术的背景是20世纪80年代以来的后抽象主义时代。这一艺术时代显现的是，现代主义形式自律的抽象艺术经典，在经过了探索和蓬勃发展的几十年，终因自身限制而走向反面，继而被当代文化思潮所超越。这一方面是由于抽象艺术强调语言的纯粹而与60年代开始的重返历史叙事、重返现实语境的文化思潮相悖；另一方面也由于抽象艺术的精英姿态始终与民众观赏的视觉习惯和心理需求有距离，而遭到人群冷落。在这方面，它和其它消失了活力的艺术风格相类，抽象艺术虽然还有拥趸者和市场，但经典的抽象风格已在博物馆有了自己的位置，成为艺术史家研究分析的对象。宽广和混沌的艺术现场已为更加多元的艺术面孔所占据。

    但不在艺术中心位置的亚洲和类似地区，抽象艺术仍然保有不同的活泼气象。这些地区的抽象艺术，是伴随社会现代化而出现在艺术领域的新事物。它一方面吸取欧美经典抽象艺术的观念和方式，以增强本土艺术现代的转化，来呼应社会转型主潮。另一方面，在吸取抽象艺术框架同时，也必然加入当地的历史文化与社会现实的经验内容，否则当地现代艺术运动就失去存在的基础，面临被抽空的窒息而夭折。这样语境中的“抽象艺术”是混杂着异质和具有“本土”经验的“现代艺术”叙事，具有象征性和有机性的特征，是富于变化难以规范的“抽象艺术”。

    从中国大陆的抽象艺术发展看，其抽象而不“纯粹”的状态一直让一些批评家感到困惑，也是大陆抽象艺术的特点。那些看上去充满点、线、面、色形的画面，或者具有直线和几何状的立体作品，实际上是和传统民族文化相关的符号体系，如象形文字、书法片段、神话图形、山水符号等。在精神上不是以理性或者观念作为符号来表达，而是以庄禅学说的“虚淡空灵”，或者历史传说和神话虚构混合的诗意想象作为“意境”或“趣味”来表达。通过将幻想和现实迭置，将政治气候、社会文化事件与符号象征体系结合的方式，来描述和表达强烈的意图。这样的“叙事”化抽象也往往伴随身份的确认和立场的彰显意向，与后现代的文化潮流相适应。而从传统水墨语系里发展出的抽象水墨艺术，无论是纸上作品还是立体或光电作品，都可以看到以抽象主义的意念所再造的传统艺术景观。而作为抽象艺术的基础，无论截取哪种文化资源作为创作观念和形式的起源，都需通过心灵、精神的润泽而生长。所以，后现代文化强调文化碎片的拼贴和资源信息整合重组，都给中国抽象艺术以个人的内在要求出发开辟通径，给艺术家以个人身份进入创作状态，去思考、选择、探索、创造新形式。这在无形中与文化民族主义的现代诉求相吻合，并成为中国当代艺术创造的精神资源。在这种语境里的“不纯粹”的抽象艺术是具有强大生命力和深厚基础、有更大发展空间的艺术。

    薛保暇抽象艺术的发展，有类似的语境和脉络，如现代抽象主义的背景，80年代她在美国纽约学习抽象艺术，对戈尔基、德库宁的鉴借，如显明的超现实主义和叙事成份，也有波洛克的用笔偶然性与释放情感的自由性追求的合一。这些使有书法传统意念和文化图符体系的中国艺术家心有灵犀，她在学习参照的同时，也进行个性化的创造。她早期作品呈现以自由挥洒的笔触铺就的背景中隐现有机图形，这些作品中图形的变换、伸展、扩延，渐渐逼近，就像超现实梦境中莫名事物的袭来和控制一切的情景。

    在她给观众留下深刻印象的抽象作品中，能看到艺术家对超现实的有机符号的沉迷以及对心理学幻想的探究，就像将米罗的超验性与英国画家培根对人性心理图景揭示进行跨越性衔接。当然，这是经过个人精神气质过滤后，对艺术经验重新仔细筛选后的总体性组合以及生发。

    这种超现实与现实情景结合的例子，结合她个人对环境和成长空间的体验，作出了更为特殊化的表达，那是在平面绘画里并置类似网状和诱饵的实物。这些由绳索和竹木、铅垂等组成的实物与背景的抽象图景形不成比例的关系，缩小的实物在那一块迷蒙混沌的图景里就像幻境，是一个不存在的“在”，孤零零地，没有过去和来者。那样突兀，质料成为背景的“无”，具体的质料与背景的相斥，成为无背景的关系，是一种语境的对比和抗衡，是虚无。

    这种极端的诉求可以从撰写她作品的学者评论里了解。她不追求作品的“意境”，截断可能的叙事成份，而求当下瞬间的生发，并以瞬间为永恒，是永恒的瞬间。拒斥前者是因为“意境”有“回顾”意味，“意境”无论由心生还是触景而生，对“心志”来讲都是因“迟到”而“过去”的状态。拖沓摇曳，缤纷绚烂，但看到、意识到就已经指向曾经发生的，正在远去的事物……而后者，所谓瞬间迸发，却需求“当下”实时的生发，不断喷涌，活力四射而容不得回味思考。这种情状对“心志”是即刻临对，被情势裹夹其中，参与其间和即刻感知。没有来也没有去，既无暇也无需。而这瞬间不是某一点和某一线，或有一个过渡的时间差，那样就又指向过去和未来的某一段。它是面与面的交叉，相交点和线在面的网络中，是触点和相交的临界线。于是，更多的物象可以自由无碍地共游于这个无限可能的公共空间，因而每一物象也具有无限重组和阐释的可能性。

    她的这些追求流动和“互文性”的特征从上个世纪90年代中期以来的作品中，得到进一步发挥和强调。画面上已然不见实物置放，那会导致过于具体和指涉明确，容易给艺术观念和艺术表现带来固滞，而使艺术创造的流动性发生变质，这原本不是她所追求的最终效果。于是，在她后一段的创作里，开始发生变化，好像作者已不再较劲于“在”与“不在”或“是”与“不是”那些过于观念性的主观表达，而是向视觉的提示靠近，用图符和表现性笔法选择和提炼形式，如画面中几何形状与表现笔触和划道的结合试探，使几何图形内有流动的图案或笔道的渗入，边界成为透明的界域，不同性质的事物出入其间，共享不同领域。这样的传达使观众更容易进入她的经验和个性阐释的空间。

    2010年以来的作品，更是突出了相同性质的事物可以有不同的视察维度甚至是相反的视点，但同样可以置于同一空间。作品中一些区域就如图案分割般，将连续性切割、颠倒、交错置放，以象征空间平面任意性和时间的无目的性。作品中有时利用色彩的对比和色形的交叉来区分彼此同与不同，以及将浓度和明度和空间大小分割彼此的结构关系化作观念上的比例和等级关系。有时，这些色形又以硬边际几何与表现性笔触的区域形状形成肌理对比，以此表明揉入了不同事物属性就改变原有事物的性质或产生新的事物的可能性，因为任何事物都是互为依存和互为表征，并又各自独立，没有绝对的是与不是，以此表示没有孤立和绝对的事物。

    薛保瑕近年作品中的图符和结构关系，由于选择“中性”为途径，回避日常痕迹和区域文化特征的联系，而试图保持抽象语言的视觉“纯粹”性。这和她前期作品中放置实物容易引人走向具体不同，这些作品看似“完全抽象”，但反而让人感觉一种明朗温暖而又有力度的世间感情，而前者虽有具体实物，却截断了通向解释的可能途径。所以，无论作者希望体验和探求当下实时感知，而防备历史陈迹的感染而阻碍新生物成长，但这似意涉吊诡，人类任何视觉图符被创造出来时，无不带有文化“基因”。那是考古遗迹，覆盖的流露，是新鲜也是陈旧。在她画中那些排列整齐的机械图案，那些圆形，虽然前者难与计算机编码等同，后者又非自然界透明的光斑，但是经过观者的启动和联系，无法不让人感知为是经过人的意识抽象后的计算机编码和阳光透过树丛投射的圆形光圈，这必然和我们日常经验到的事物有连接。所以，它们才对我们有意义和吸引我们驻足，创造无法“无中生有”，那是哲学的阐释而不是艺术的表达，人的历史性语境就是如此，以为创造实际就是不断在先辈的痕迹上不断涂改，即使如原始先辈“无中生有”所创造的几何纹样，也离不开其经验生成的痕迹。所以，在解读薛保瑕作品所强调新鲜生命感觉和经验的同时，我们不能无视文化语境的存在。那些几何抽象加上个性经验的渗透痕迹，仍然是现代主义与地域文化的个人表述，这也是后抽象时代的意义。

    作为后抽象时代强调个人性的经验理解，避免重蹈别人的道路应该视为一种创造追求。薛保瑕所采取的对策是将看起来不合逻辑的事物放置一起，将已经成为视觉规律的形式破坏再造，让看起来“顺眼”的叙事里有“不顺眼”成份，或相反。她正行进在探寻的道路上，虽未到达顶峰，却可以让我们眺望更开阔的前景。