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贾平凹：我的写作只想着朴素
“我非常感谢施耐庵文学奖能授于《古炉》。我已经不再年轻，《古炉》的写作也很艰难，而评委们肯注视它，给予认可和称许，这令我欣慰，而再一次增加了我文学跋涉的信心。”贾平凹从口袋里掏出老花镜，站在兴化广电新闻局演播中心鲜花簇拥的领奖台上，用浓得化不开的陕西方言开始他施耐庵文学奖的获奖感言。
他说，自己在二十多岁的时候，对文学充满了兴趣和幻想。而这种个人的兴趣和幻想，随着年龄阅历的增长，逐渐意识到了写作是职业、也是事业的社会责任感和使命感。他也曾经历了十分痛苦的抉择。
“树木，花草，庄稼都还是才冒出土地的嫩芽时，看似一样，这就曾使我轻浮和狂妄，以为自己也将了不起，无所不能。但这些嫩芽长到了一定的高度，它们就分出了树木、花草和麦子谷子，才知道植物都长成什么样子，多高多粗结什么果实，那是品种决定的。看着古今中外那么多的天才作家和天才作品，而自己原来是那么柔弱和渺小的种类，这又曾使我垂头丧气，饱受打击。我还能不能写下来？”
这样一位享誉海内外的知名作家，如此勇敢地坦露内心的困惑和疑问，令人感动。贾平凹说，在十多年放下拾起、拾起放下的过程中，犹豫、怀疑和恐惧始终伴随着他。可是，他转念想，虽然世上有巴西足球和巴塞罗那足球，中国人依然不是还在踢足球吗？虽然世上有着那么多的摩天大厦，中国的农家小院不是依然还得盖门楼子吗？他就这样消除了自尊和自卑，从此去默默地做自己力所能及的工作。
《古炉》的写作，延续了《秦腔》的写法，重整体，重细节，以实写虚，混沌而来，苍茫而去，在当今文坛上别树一帜。贾平凹觉得，这种写法更适合自己。“我一直写的是当代生活，行文上又想尽力有中国气派，这两方面其实结合起来很难，如国画很难表现现代生活一样。这需要你必须熟悉生活，掌握生活细节，讲究节奏，把味道写足。”这种写法从《废都》之后就开始了，但那时仅是试验，过渡到《高老庄》，再过渡到《秦腔》、《高兴》，直到《古炉》，才完整地体现出来。
《古炉》在构思时是艰难的，然而写作时却总有一种快感。他说，自己年轻时写东西，有激情，锐力外向一些，年龄大了，就沉淀了些，想写的都是在现实生活中真正有了个人生命体会的东西。这时的写作，不太讲究技法，不起承转合，看不出多少规律，只想着家常话，只想着朴素。
其实，任何写法都跟生命有关，跟生存状态有关，跟文学观有关。在《古炉》中，贾平凹的语言追求与传统的中国小说语言一脉相承，沉着、散淡、意味深长。他认为，当下纯正汉文学语言是重要的，如果没有了汉文学语言的纯正，汉民族的味道就不复存在。
“是一株麦子就不指望去结玉米棒子，而力争把麦穗结好。那么，坚持，坚持着自己，就成了我十多年间写作的唯一信念。有句外国的谚语说，吻过了无数的青蛙才能吻到王子。我可能永远无法吻到王子，但无数的青蛙吻过，构成了我写作的经历和价值。” 贾平凹说。
他因此再次谈及施耐庵文学奖垂顾到自己的感激之情：我珍贵着，如得到了一份干粮装入行囊，再往前行。
阎连科：忧伤是文学最重要的精神品质
阎连科的获奖感言，感激之余流露出一丝淡淡的忧伤。
在他的心目中，《水浒》人物、叙事、故事都非常好，但小说中缺少一种忧伤。而忧伤，恰恰是文学最重要的精神品质。为什么我们提到四大名著时，总是更多地说《红楼梦》，而不是《三国演义》或《水浒》？因为《红楼梦》中有很多的忧伤存在。“如果作家不是为了忧伤写作，也不会有伟大的文学承传。因此，在这次评奖中，我非常感谢评委们能够对施耐庵文学奖进行一种补充，把忧伤补充进来。”阎连科认为，这次获奖的4部作品，无论是《天工开物·栩栩如真》、《天·藏》，还是贾平凹的《古炉》，都充满着对人、对生活、对世界，对我们的民族和历史的担忧和忧伤。如果没有这种忧伤，我们今天的文学，就没有任何意义。
“我萦萦思索，日想夜问，去追究我父辈们的人生和命运，去追究我的少年和童年，去查找那段岁月中的痕迹和落尘，终于就在某一瞬间里，明白了父辈们在他们的一生里，所有的辛劳和努力，所有的不幸和温暖，原来都是为了活着和活着中的柴米与油盐，生老和病死；是为了柴米油盐中的甘甘苦苦与生老病死中的挣扎和苦痛。”阎连科的《我与父辈》以朴实却显沉痛的语言，把读者带回到上世纪那个充满贫穷和饥饿的年代，关于对父辈亲情的描述又超脱了时代，直射入民族精神的核心。
一直以来，“劳苦人”是阎连科写作的核心。《受活》是，《我与父辈》也是。尽管当初的写作是为了跳出农门，阎连科还是深爱着那片土地，有爱才有恨，才会看到更多丑陋的、浅薄的、短见的甚至令人仇恨的东西，他说：“作家没有疼痛感就不要写作，小说创作就是要表达一种疼痛感，小说家对人，尤其是对那些劳苦大众要有一种恒久的尊重与关怀。一个作家没有爱和恨就写不出大作品。”
阎连科认为，作家最可贵的品质就是具有独特性，一定要发出自己的声音。“为什么要这样写不那样写，这就牵扯到一个人对文学的理解问题、世界观的问题、个性的问题。我是作家中少有的固执的人，又是特别笨的。我已经浪费了较长的时间，也不想当官，我的日常生活过得比一般百姓好，为什么不彻底放下包袱，想怎么写就怎么写呢？放下一切功利的思考，想怎么写就怎么写，即使不出版也释然。”阎连科说，这不是破釜沉舟，也是最后的选择。
董启章：写小说不是个人的表达
董启章过肩的长发在脑后束成马尾，善良而诚恳的眼神从黑框眼镜透过来，言语从容淡定。看上去，他更像个艺术家，使人很难把近百万字的“自然史三部曲”和他联系起来。
2006年和2008年，《天工开物·栩栩如真》两次获世界华文长篇小说奖“红楼梦奖”评审团大奖，与大奖擦肩而过。在写作之后的第十个年头，却与“施耐庵文学奖”结缘，在施耐庵文学奖的评审中获得了迟来的认可。
很巧合的是，在写作《天工开物·栩栩如真》之前，董启章重温了许多古典文学作品，《水浒》便是其中之一。
他的创作，受普鲁斯特的影响更大。写作范围如此之大，却又是个人成长的东西，牵涉到了文化、历史和艺术，有点类似于百科全书，包罗万象。《天工开物·栩栩如真》也具备这样的特点，但董启章同时把它视作缺点，他觉得不应该和自己喜欢的作家这么接近。
读书报：在获奖感言中，您谈到自己的作品和内地还是有很大不同。怎么理解？
董启章：主要是语言的应用。香港的文学观比较自由，不会考虑日常生活和书面表达的距离，对我来说，没有规范，没有包袱，不去考虑是否符合一般人的期待。在香港，写作语言对我们来说完全是书面的，平时总在说广东话，书面语言跟讲话有很大距离。香港文学实验性比较大，一开始写时就考虑把生活化、透明的语言写进去，考虑到运用书面语言。除了语言，也有形式的问题。《天工开物》里有两个层次的叙述。
读书报：《天工开物》有三部曲，一开始写作，就有这样大的构思吗？能不能简单介绍一下？
董启章： “自然史三部曲”分成三部分，第一部是《天工开物·栩栩如真》，第二部是《时间繁史·哑瓷之光》，第三部写完上半部分，叫《物种源始·贝贝重生》。最初时，用这几部已在的大书作为写小说的题目，内容只是大概想到的，不是定下来的，而是边想边改变。现在我正在写第四部，没有以前那样顺利。最开始写作会觉得还有空间，心理轻松。越到最后，要求越高，一定要很好地准备。我比较心急，写了十万字之后又觉得写得不太对，感觉有点形式上不是很适合自己。现在停下来看书，重新再做准备。
读书报：《天工开物·栩栩如真》向读者展示了一个极为庞杂繁复的小说结构。这样的写法难吗？对于主题的处理方式是否已经相对成熟？
董启章：写法不是太难，一共十三章，每章环绕一个物件，写时分成小的单元，里面的故事是连续性的。我发现问题的能力很大。开始写作时许多问题不太难，因为不懂问题在哪里；也不能说现在越来越容易，可以说越来越困难，因为你开始发现更深层次的问题。
读书报：那么在这本书的写作中你发现了什么问题？又有怎样的收获？
董启章：我把自己对家人、对香港的感情放进去——当然感情也有距离感，因为有不同形式的表达，不是直接抒情。写完以后，我自己很快对这本书产生了批判和怀疑，比如太自我——整本书是很大的我；用第一人称，整个世界都是从这个视角去看的。也许对这本书来说是必要的、适合的，之后我会考虑其它的角度。
——我的性格是这样，很快能看到作品的局限，自我怀疑很深。
读书报：您希望在读者中传达怎样的信息？
董启章：写小说不是个人的表达，如果那样我就写散文了。我希望去建造一个世界，我在那个世界放了很多东西，不是摆在那里，而是读者走进去住在里面一段时间，冒险或经历什么才能得到，在虚构的世界有可能得到你自己的东西，每个读者得到的不是一样的。
读书报：香港文学在中国文学史的地位并不高，您如何看待？
董启章：外面不了解香港文学，一是不易看到好的香港文学，二是不知道怎么去读。用外面的标准看香港文学，看不到它的好处。香港有独特的文学，有很好的文学作家，奇怪的是没办法在内地看到，没有中介或桥梁让读者知道怎么去看香港文学。香港文学对形式的尝试其实和世界文学发展同步，在上世纪五十年代六十年代，香港文学受到西方的影响很大，比先锋文学发展更早。
宁肯：我靠着珍藏的记忆写作
1984年，25岁的援藏教师宁肯怀着文学的梦想踏入西藏。28名援藏教授分成了两队，一队留在城里，一队分到郊区。大多数人向往城市的繁华，他却主动要求去郊区，他觉得那里接近自己对西藏的感觉。“高更去了塔斯低岛，我也想走出去，走向远方，走向自然，在当时是艺术界的潮流。”
学校给了宁肯一间石头房子。他那么热爱西藏，连同这房子粗糙的石头，他着迷地看它花岗岩的外表在阳光下富含云母的光亮，着迷于大自然的天空和连绵不断的山脉。除了上课、家访和散步，宁肯的大部分时间用来阅读。
“我在西藏的阅读是一种真正的前所未有的阅读，一种没有时间概念、如入无人之境、与现实无关、完全是宁静的梦幻的阅读……我喜欢冬天的漫长，雪，沉静，潜在的生长，阳光直落树林的底部，喜欢树林的灰白，明净，这时的树林就像哲人晚年的随笔，路径清晰，铅华已尽，只透露大地的山路和天空的远景。”这是《天·藏》中王摩诘的生活，也是当年的诗人宁肯在西藏的真实写照。
“我觉得到了西藏，一定能写出好的东西。”他自信地想。可是，事实不是他想象的那样。有时，他以为一切都写出了，但就在落笔的时候，就在密密麻麻的字里行间，一切又都死了，干了。
然后是无尽的沮丧。差不多过了15年，到了1997年，他觉得某种东西才在心中成熟，于是有了《蒙面之城》。可是即便这部以独特的视角剖析当代人精神追求的作品，宁肯依然觉得远远不够。
他又用诗意的语言完成了一部精神之书——《天·藏》。因为是“精神之书”，又隐含着思想探索所特有的一种对话性的结构，以及包含着多重意识主体，《天·藏》并不具备引人入胜的故事性；然而因为他的诗性，又使得阅读的过程充满着一连串新鲜有趣的发现和体验。
无论如何，他可以重返西藏了。《天·藏》之前，宁肯多次放弃去西藏的机会。“我要保护30年前的那种印象，如今我所在的郊区已经城市化了。我怕她毁了当年珍藏在我心里的感觉。我靠着珍藏的记忆写作。”
《天·藏》的完成，使他对西藏始终无法释怀的情绪得到了淋漓尽致的、彻底的释放。这时候，时间过去了差不多近30年。
读书报：《天·藏》获施耐庵文学奖，评委们对于你在叙事方面的探索上给予了充分肯定。《蒙面之城》《沉默之门》《环形女人》……我觉得你一直很注意叙事的方式。
宁肯：写作《天·藏》我遇到两大问题，一是内容，二是形式，二者是相关的。内容之一是如何表达宗教，我特别费踌躇。传统对宗教的表现，要么是钻到故纸堆里，要么是隔靴搔痒，有的则是调侃。直到我遇见《和尚与哲学家》，一下子找到了出口。
《天·藏》有三部分内容，一是王摩诘的个人化感觉，一是父子俩哲学和宗教的对话，一是王摩诘和维格的情感关系。这三部分也是无法用传统小说的方式表达的。
读书报：这三部分怎么结合成一部小说？
宁肯：传统小说看到的都是前台，我在小说里“发明”了后台。当我需要两部分切换时，我挪用了注释，注释克服了我在表达上的困难。
读书报：你觉得《天·藏》 达到了怎样的效果？
宁肯：把宗教的思辨以可读的方式传达出来了，既有高端的知识也有低端的。我为此读了《从结构到解构》，了解整个当代法国的哲学史思想史。我有意识地在全球化的背景，包括西藏文化、中国本土文化的多元文化背景下考察中国知识分子的命运。
读书报：你觉得知识分子面临着什么样的困境？
宁肯：有历史性的，也有现实性的困境。历史上的问题没有解决，悬置了，导致心灵的创伤难以愈合，精神的层面下降，人们不关注心灵。知识分子的主体技术化了、经院化了，知识和精神脱节，和心灵脱节。
读书报：回到此次的施耐庵文学奖，你从什么时候开始接触《水浒》？
宁肯：我看的第一本字书就是《水浒》，小说人物的勇气、豪气、胆气、怒气、血气，看完对我影响特别大。我从一个懦弱胆小的孩子变成了勇敢、至少是假装勇敢的孩子。
读书报：这次获得施耐庵文学奖，对你有何意义？
宁肯：文学奖项有两个意义，一是发现的意义，发现作品的价值；二是有传播的意义。对于推广和发现我这样寂寞的写作者至关重要。
（本报记者 舒晋瑜）
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